Метафора тупика

[ки́рхшпиль невеличка вестимо в прописке ларьков
холостые машины /если у мысли причиной то самое тело –
утильщик, то мысль – оборвашка/ оптика минус родная,
быть может «все меньшие, меньшие существуют животные и
отношения столь же чудесные между ними»? ]
……………………………………………………………………………
………………………...
Соседи вешают птиц, кто-то ест старое яблоко-падальник,
                                                         но
«…в одном зародыше яблони содержатся яблони, яблоки и
семена на бесконечные или почти времена»

(В. Бекмеметьев)

Кирилл Александров: Начнём с простого. Мы, не скрою, были приятно удивлены, получив письмо с твоей поэмой «Эвокация», а потом и обнаружив, что именно ты являешься создателем паблика «Суводь». Пермь в своей литературной ипостаси до этого была для нас тёмной лошадкой и вдруг раскрылась, показав наличие если не поэтической среды, то хотя бы какой-то почвы, условий для появления автора, достаточно глубоко погружённого в контекст современной поэзии и литературного процесса. О среде мы поговорим чуть позже, а вот об условиях в первую очередь и хотелось бы спросить.

Как ты пришёл к тексту, к тому письму и к той практике, которую развиваешь сейчас, за счёт чего это произошло и каким образом это движение продолжается? И какую роль в этом играет географическое местоположение, если играет?

Владимир Бекмеметьев: Хотелось бы уйти от ужимок «пермского текста» (не грубо ли это?). Ещё с детства мне казалось, что поэты малой родины от идеалистов крыжовника и вялой смородины служили нам полиэтиленовым палантином: растите быстрее и лучше. Все эти пермские сотоварищи, их стихи читались мною в огромных количествах наряду с советскими поэтами: Слуцким, Кедриным, Твардовским, Багрицким.

Наверное, эта вялая оппозиция инфантилизированной войны — холода да голода против певцов муратравья — стала в дальнейшем определяющей. Чрезвычайность, блуждающее место и «родные просторы», покрывающиеся металлизирующим осадком, осадком приблатненного заиканья — тоже приметы всеобщей руинизированности. Затвердевшая шутка «мы живём после бомбежки». Пробегая назад и прячась в застенок, скажу, что вырос в шахтёрском городе, где к середине 90-х — началу 2000-х всеобщее благополучие (город был правда благополучен) рассыпалось, усиленное хищничеством во все пасти. 

Так что пассажи из «Эвокации» про детей, которые убивают, грабят ради еды, у которых нет посуды, родители — алкоголики, а школа, ну школа, туда они добредали за бесплатным питанием, рискуя упасть в голодный обморок — да, такое было (я из учительской семьи и затхлость безучастной бумаги подбадривала мою оптику в направлении «общего» и укачивала в «направлении» конкретного). Мне было интересно знать о «местном» отчуждённо: карты, где лагерная зачистка уничтожала целые посёлки (они выглядели пропавшими персонажами — размытые фотороботы в электричках), терриконы росли над головой, и достаточно было звать их название. Топонимия былого позволяла усмирять тревогу так же, как гимны шахтёрскому прошлому (уроки музыки под расстроенное пианино), библиотечные запасники, преданные революции (провинциальная преданность красным), формалин краеведческого музея. 

«Спасение» моё из этого места было довольно коматозным («пурпурный палимпсест», конечно: популярный персонаж Травма нашептал мне многоречие про запас и оставил в покое на несколько лет).

К.А.: Интересно, чаще от авторов слышишь, что они, проникнув(шись), за кем-то или к кому-то тянулись, стремились, старались прийти и достичь, а здесь получается наоборот — побег, спасение, антагонизм. Но суть одна: светит прожектор, и дорожка протаптывается, только вот на этот раз не в том направлении, куда указывает луч, а в противоположном, в темноту, которая ничего хорошего не сулит. 

А спасаться пришлось одному или были соратники, с кем можно было поделиться найденными в запасниках артефактами и результатами первых лабораторных экспериментов?

В.Б.: Думаю, стоит упомянуть о возрасте. «Спасение» — это мой переезд в Пермь в 2003-м году. Произошёл он при совсем нерадостных обстоятельствах (целая вязанка, терновая — пошловато), поэтому да, мне даже фонариком — лишь свет в глаза. И я имел в виду, что после этого момента я не только не писал (ну, конечно, детские опусы были у всех, пьесы ставил в школе, даже опубликовали вот такую забавную заметку, хотя я дал полуторачасовое интервью, это как раз про ужимки и отжимки из кислой ягоды), но и не писал в то время, с двенадцати до семнадцати, литература привлекала меня лишь в рамках школьной программы.

В городе К. я знал многих, и часто это были не лучшие знакомства, дление детства, всё же я и там пытался уйти «в леса»: чтение научной литературы о природе Китая, фольклор ненцев, изучение финно-угорских языков по диагонали, навскидку. В Перми же я некоторое время был аутсайдером, проводил дни в домашнем заточении, сознательно ближе к окончанию школы стал слушать панк и общаться с различными личностями, общение со всеми вытекающими, как говорится. 

поэты малой родины от идеалистов крыжовника и вялой смородины служили нам полиэтиленовым палантином: растите быстрее и лучше

Перемены начались после окончания школы: летом, я помню, открыл для себя Асеева и Пастернака времён «Центрифуги», Гуро, Хлебникова (других футуристов тоже, но эти имена первыми приходят на ум), Кузмина, Клюева. Открыл случайно. Пресловутые антологии. Так же и Поплавского, чуть позже, через энциклопедию. Но в те времена (школьные) я ещё не писал. Поступил в университет тоже, в общем, случайно — на социолога. Привлекало меня это лишь отчасти.

И на самом деле сильным толчком к творчеству послужили средства всем известные, повсеместно подретушированные, а также абстрактный хип-хоп как почва для сочинительства и вход в мир другой культуры.

Местность же, правда, всегда была определяюща для меня, пусть и очень неуютна, и образ ужимки можно раскрыть ещё так: когда у тебя деньги, предположим, с парты кто-то украл, ты знаешь кто, в первый раз подходишь, говоришь: отдай, я знаю. А у него ужимка на лице. Тогда, пожалуй, приходится ударить. Думаю, это понятно, когда мы говорим о насилии.

И получается, не было никаких соратников в детстве совсем, ну родители-учителя подсовывали-хвалили.

К.А.: Переход от панка к абстрактному хип-хопу — история знакомая и чуть ли не архетипичная (хотя это тоже, пожалуй, пошлость), а вот в поле литературы здесь обычно ждёшь услышать Сартра и Камю, а у тебя Хлебников и Гуро, хотя одно другому, конечно, не мешает. В неназываемых средствах, думаю, ничего такого предосудительного нет, Тимоти Лири в «Семи языках Бога» рассказывает и о священниках, и об учёных, которые в барьер утыкались, и кроме как этим способом его было не обойти.

Но вот началось сочинительство и вход в «другую культуру» — как бы ты мог её охарактеризовать, и чем было для тебя сочинительство тогда, на старте?

В.Б.: А бывает, что человек переписывает «Логико-философский трактат» от руки и для него всё меняется (знаю этого человека). Опять же не скажу, что люди, с которыми я тогда общался, радикально влияли на меня литературно. Хотя и появлялись темы для обсуждения, я был слишком жаден и скрытен (нашёл и не поделюсь). Круг чтения лет в восемнадцать-девятнадцать — в принципе ничего удивительного: сюрреалисты (не титаны, а авторы скорее близкие к ним — Арто, Домаль, Мишо), битники (Берроуз, в первую очередь, поэзия), Жене, Батай, Селин, Боулз, О'Коннор, Давенпорт, Дёблин, Джойс, Введенский, Вагинов, Добычин, Саша Соколов, Ильянен, Харитонов.

Вообще, по-честному, главный мой учитель — «Митин журнал». В сочинительстве меня тогда больше интересовала проза, которая часто целиком держалась на автоматическом письме, cut-upах. Это было опять бегство, подражательство, отсиживание в чуланчике. Поэзия тех лет очень отрывочна, обычно несколько строк, которые были записаны за десять минут и оканчивали своё существование в заметках блокнота а-ля «Орнитологический клавесин выныривает из-под», «Музыкальный разбой за калиткой успеха».

Своими пробами я ни с кем не делился, хотя собеседники на литературные темы были. В 2010-м появился близкий человек, которого литература интересовала в том же векторе, что и меня. Тогда я стал больше читать поэзии (русскоязычной второй половины XX в., современной): авторы «второй культуры», Шварц, Миронов, Айги, Еремин, пресловутый Драгомощенко (он очень важен для меня, но скорее формированием оптики, а масштабно — кругозора, через него я вышел на language school, Олсона), Абдуллаев, Завьялов, Круглов, Ломакин, Уханов, Гейде, Глазова, Анна Горенко и т.д. Ещё в этом время я увлекся древнерусской литературой (но это флешбэк из детства, интерес к русской архаике, я помню, что лет в десять-двенадцать прочитал пятнадцатитомную Библиотеку русского фольклора, Б. Шергин был одним из любимых писателей). В последние годы скорее интересует поэзия русского модерна — известные, известные в определенных кругах, безвестные авторы.

А писал я тогда мало, лениво, безотчётно и, в общем-то, безотрадно. Конечно, в городе в то время литературная жизнь была интенсивней, существовали студии хороших поэтов, фестиваль «СловаNova», но у меня это вызывало не то чтобы безразличие, а скорее даже презрение. О чём я сейчас иногда, с одной стороны, жалею — чувствую свою косолапость. С другой стороны, рад, что обошёл стороной: мне казалось, что я слабый поэт, и меня затопчут. В будущем, когда я решился выйти в свет — ушат оскорблений, совершенно не мотивированных (об этом позже и подробней, описка — под броней). «СловаNova» мне запомнилась лишь одним скандалом: во время выступления всем известного поэта К., я задал ему вопрос — в ответ меня вывели из-за зала, а в гардеробной бородатые филологи экзекутировали меня чтением стихов наизусть: я ответил, что не учу стихи.

Женщинам, которые выпустили по пять книг своих величавых и детородных од, я говорил, что равняюсь на Тютчева и Фета

Да, ещё меня потом не пускали на afterparty по просьбе господина К., показывали пальцем и говорили: «Это он». Хронология может быть немного нарушена, но этот случай меня надолго отвратил от «официальной» поэзии.

К.А.: Занятно, мы вроде бы давно ушли от разговоров об аутсайдерстве и попыток некий образ андердога от культуры обрисовать и проанализировать. Но твоя история именно к мысли об аутсайдерстве невольно отсылает.

А что касается официальных-попсовых поэтических тусовок, о которых ты говоришь — на мой взгляд одна из основных проблем заключается как раз в том, что как только она человека принимает и одобряет, он останавливается, и это его как автора, можно сказать, губит. Об этих тусовках, особенно региональных (хотя в центре такая проблема(?) тоже есть), как мне кажется, важно говорить. Ты обмолвился, что пермская «поэтическая эстрада» тебя оттолкнула, причём во всех смыслах — что именно тебя не устроило, что было не так?

В.Б.: Да, я как раз подумал, что попадаю в точку или яму аутсайдерства (за воротами). Могу ещё вспомнить случай: году в 2011-м в нашем городе, может быть, ты знаешь, жил А. Родионов. Я с ним не общался, и поэзия мне его была не интересна, знакомые — да. Вот «Нурофеновая эскадрилия» — само название, пьесу я не читал — это обобщенный портрет нашей компании тогдашней.

До 2013-го года я вообще не выходил на контакт ни с кем из «пермской поэтической тусовки», мне хватало одного слушателя. Друзьям не помню, чтобы я читал стихи — я вообще был настроен радикально и обходил стороной любые официальные кружки и собрания: с одной стороны, мешала скромность, с другой — гордость. А в 2013-м мне захотелось попробовать, были какие-то молодёжные чтения при фестивале «Биармия», меня отметили, отметил, что называется, мэтр, В. Дрожащих, но дальше дело не пошло. Впрочем, критики в свой адрес я не помню. Для многих других участников — это был как раз вход в тусовку. А где-то через год меня позвали на литературную студию «Альбатрос», я представлял исход, но пошёл с девушкой (вот тем самым слушателем), больше чтобы повеселить себя. Ну и да, я встретил недоумение в духе «Вы сложившийся поэт, мы просто не знаем, что с вами делать», «То, что вы делаете, никогда не будет популярным и не даст роста — зачем это?».

Стихи были достаточно ясные и пресные, наивно-возвышенные (мои, мне так казалось). Больше я туда не ходил. Проблема именно этой студии и многих подобных в том, что они выращивают мастеровых, растущих по вертикали, а не по горизонтали. Если бы эти поэты значительней кустились, и их потаптывали великаны — было бы лучше. Народ туда прибывает, может быть, дай им иную возможность — не писать языком Губанова (это максимум) о пермских подворотнях и подворовывать ожидания зрителя на поэтических слэмах — всё могло бы быть лучше.

Они меня не приняли, но и не отстали. Выяснилось, что меня «открыли», написали в газете, что есть замечательный поэт (не хочу никого обижать, но всё же). Потом были выступления на фестивалях, на которые я соглашался, потому что не всегда могу отказать и ещё наивно думал, что люди слушают поэзию. Это было весьма курьёзно. Чтение моих стихов каким-то подвыпившим театралом без ведома моей немоты. Теперь я был бы рад, чтобы такое повторилось. Возможно, отчасти критика была оправдана: я не улавливал напряжения между возвышенной речью и судьбой безголосых, о которых говорил. Женщинам, которые выпустили по пять книг своих величавых и детородных од, я говорил, что равняюсь на Тютчева и Фета. Другим — что на Драгомощенко (это имя-маячок, потому что поэт А. Петрушкин упомянул его в своем стихотворении). Немой, скромный фарс. Тем не менее, появилась большая подборка в местном журнале, были две возможности издать книгу — они, конечно, провалились.

То есть я для «пермской поэтической тусовки» не совсем никто, меня печатают в уральских антологиях (даже без моего ведома иногда), я почти никто, голова предсказателя из запасников, которая говорит загадками.

К.А.: Про Драгомощенко как имя-маячок — это очень интересно, потому что в питерскую «поп-поэтическую» тусовку (в одну из тусовок, точнее) оно тоже проникло. Есть у них страница вконтакте, где публикуются стихи по одному — и вот раскатывается эта простыня из текстов молодых авторов, предназначенных для громкого чтения в баре, а среди них вдруг Драгомощенко. И дальше опять своё.

В.Б.: Это не просто маячок, скорее предупреждающий бакен — так не надо, ты молод и хил, утонешь. Не в том смысле, что «маяк спасительный, отрада», а предупреждение.

Про «слэмы» и «интернет-поэзию» (всё же это можно использовать как определённый термин) Ямпольский писал ещё году в 2013-м — это поэзия сбывающихся надежд. Мне кажется иногда, что эта поэзия — куклы (поэты) и чревовещателя (зрители) — такая ярмарочная шутка на тему поэтической субъективности (будто как у Рембо: «Я — это Другой», но здесь «Я — это Ваш», это наводит на мысли о некоторой советской поэзии, тем более все эти поэты оттуда и отпочковались).

Чаще эти люди читают либо друг друга, либо шестидесятников. Ну это тривиально, вы, наверное, об этом говорили.

К.А.: Про шестидесятников говорили, даже, наверное, слишком много. Учитывая позавчерашнее [1 апреля — смерть Евгения Евтушенко — прим. ред.], думаю, тема уже начала закрываться сама собой. Там ещё как правило присутствуют, что называется «по верхам», представители серебряного века и иногда (редко) обэриуты. А дальше, кажется, пропасть размером с XX-й век, как выразился один из наших редакторов.

В.Б.: Ещё мысли по поводу того, что люди, став такими мастеровыми, боятся утраты этой странной субъективности Поэта. Они не желают оставаться в зоне метеорологические шока, обнаженными — всегда припасён поэтический зонтик. Об этом хорошо писал Агамбен в эссе «Созидание и спасение», где он говорит о вечной недостаточности созданного человеком и сравнивает утрату «непрожитого настоящего», бесформенной и хаотической массы, со слезами Иблиса, который живет одним созиданием и плачет, так как не знает, что всё погибшее на Земле не только может быть спасено, но что спасение предшествует замыслу созидания и оно поручено Богом человеку — пророку (или философу, критику в современной ситуации). Аллегория разрыва между поэтом-создателем и поэтом-критиком, который призван разрушать.

Ещё о проблемах, которые касаются скорее взаимодействия различных учреждений, я бы потом хотел сказать, если нужно.

К.А.: Я думаю, о проблемах взаимодействия учреждений говорить нужно, и мы в принципе как раз к этому подошли. Что касается взаимодействия автора и институции — здесь в общих чертах всё понятно, а что с межинституциональной коммуникацией?

В.Б.: Конечно, происходят какие-то потуги взаимодействия институций, проходят поэтические фестивали, поэты читают стихи среди шедевров Пермской художественной галереи. Люди стараются. Вот недавно в небезызвестном благодаря Гельману музее PERMM была выставка «Геопоэтика», литературные кураторы В. Абашев и И. Козлов. Никакой работы, по сути, не происходило: случайно отобранные стихотворения к изобразительному пиршеству (кавычки на закусь). Я, конечно, немного привередлив. Ещё Абашевы привозили Осьминкина в музей PERMM, это было мимо — подлатать дыры, по-моему, — но это было для людей, которые ходят в музей хотя бы, не для поэтов!

Как мне видится, и в Екатеринбурге (про Челябинск мне меньше известно) нет никакого плавного соития академической среды и поэтов. Есть только бесполая дворянская и соборная вера, что может что-то произойти. Мне девушка, которая брала вот это ягодное интервью, предложила создать поэтическую лабораторию, как положено, с лекциями и семинарами. Но, учитывая, что на сообщения она отвечает два раза в неделю, мы организовали свою лабораторию на задворках — с пивом, ангарами, инфантильным некрореализмом и прочими радостями тупика. Про тупик мне твердят все (начиная от друзей, кончая общеизвестным критиком К., единственный большеглазый проводник в тупик — Руслан Комадей).

Речь людей в общественном транспорте записывается и перемещается в брошенную на берегу ржавую лодку, откуда-то начинают доноситься звуки флейты, появляется человек с пучком сухой травы вместо лица и выбегает на весенний лёд

Все попытки создать адекватную среду, которая совершала бы академический и поэтический скроблинг, — это провал. Журнал «Здесь», несмотря на большое количество тегов в литературном поле, остается неприемлемым зрелищем, райком. Это комплимент. Такой и должна стремиться быть литература. Литература — это не ленивая картография (с туристическим апломбом) для культуртрегеров в леопардовых штанах и с поставленным голосом.

Да, один из лучших предметов (ой, поэтов и более) Перми — Ярослав Глущенков. Я думаю, он не обидится на слово аутсайдер, он именно под него подходит.

К.А.: Знакомая ситуация. Как правило, то же самое слышно из других регионов. Правда, Пермь в своё время выстрелила стремительным развитием инфраструктуры и смелыми арт-проектами, лет десять назад это было, кажется. Но сейчас и впрямь всё стихло.

Однако я твоего пессимизма (или что это — тихая грусть с улыбкой на лице?) не разделяю: глухие станции прекрасны, возможно, как раз в виду отсутствия культурной и какой бы то ни было ещё «продуктивности».

А расскажи про «Суводь» — как возникла идея и что это для тебя?

В.Б.: «Суводь», с одной стороны, — это случайный проект (проект — слишком громко). У меня была сломана челюсть, мне нужна была какая-то подпитка-деятельность, пища словесная, возникло всё из цитаты Дурылина.

С другой стороны, «Суводь» — не все это считывают — это отсылка к аллегории водоворота в «Происхождении барочной немецкой драмы». Водоворот в своём шоковом бурлении выносит мусор, щепки и то, что достойно спасения (да, я в то время как раз писал диплом по Беньямину, я и сейчас им занимаюсь, но, так сказать, курсивно, я им прошит). Я был, ясное дело, возбуждён этими идеями, и нужно было сохранить оптику, но поменять стёклышко (про оптику я часто говорю, но это важные оговорки, «диалектическая оптика», для того же В. Беньямина или Э. Блоха).

И вот была цитата С. Дурылина: мне хотелось её «спасти», вывести на «свет божий». Потом начали подбиваться подобия, сшиваться персонажи и идеи. Люди, которые были заинтересованы в этом. Вообще, мне кажется, изначально это была платформа для высказывания, потом я начал искать какие-то точки пересечения, но сейчас, думаю, проект исчерпал себя в изначальном виде (даже как образовательный). Отчасти из-за вторичности, отчасти, что радостно, стало появляться больше проектов, посвященных забытому искусству первой половины XX века. Но у меня есть редкие материалы, непрожитые, непрошитые глазом — надеюсь, я вернусь к ним. Для меня теперь это — лишь уголок моего ретроградства.

И символично, что всё заканчивается (?) на «пролетарской поэзии». «Пролетарская поэзия» при некоторой её «мусорности» (т.е. неактуальности, хотя Прилепин вот пишет) как раз и являет собой такой антологический конгломерат: где обитают одновременно Белый, Клюев, Гастев и тот же Герасимов.

К.А.: Интересно, ведь этот проект, по сути, обречён на безызвестность, но опять же: подобные неуютные, но гостеприимные микромиры позволяют нам глубину пространства (как культурного, так и «физического» или, как мы его иногда внутри сообщества называем, Евклидового) ощутить.

А как «Суводь» при этом соотносится со Sponsus?

В.Б.: Sponsus — название скорее для какой-то собственной площадки, лейбла. Я мало говорил об этом, но музыкой я всегда интересовался и занимался, но на кустарном уровне. Меня скорее интересовал звук как таковой и обманка, таящаяся в нём, обманка, которая создается опять же из подручного хлама: найденных звуков, самодельных перкуссий, дешёвой и сломанной электроники.

Название нашего нового проекта (та затравка, которая происходит в Sponsuse) — Велта-Кросс. Придумано оно моим другом (такое кухонное «озарение», ничего особенного — это название местной марки велосипеда) для записей лофайного и непринужденного хип-хопа. Я тогда, год назад, произвёл один текст — «Всем нужен отдых». Материал собирался случайным образом (буквально лежащие под рукой книги по Истории Северного Возрождения, Атилла Йожеф, Шкловский, Малапарте), 20-30 минут времени. Честно признаюсь, в этом был даже стёб над некоторыми авторами «Транслита». Было полушуточное предложение немного побыть на разогреве у Вани Айвана, но мои друзья опоздали, банально из-за сильного похмелья.

В пещерном, варварском духе подобий (тут можно углядеть форсирование и фарс) в моих стихах многие не замечают некоторого юмора, он запластован, прячется в складках возвышенного стиля или нелепых стилизаций (возможно — издержки аутсайдерства). Мы когда редактировали книгу с Русланом Комадеем (благодарствую ему за творческий рост и кризис), находили в некоторых стихах пассажи аля «кольщик, развершийся в пыльном зобе». Сейчас Велта-Кросс (с вторичной кражей названия) — это некоторая попытка покончить с поэзией «негодными средствами». Я позволю себе пошлость, чтобы окончанием окунуться в одутловатый модернизм.

К.А: Юмор, как мне кажется, всё-таки считывается. А в попытках «покончить с поэзией» в последнее время упрекают Виктора Лисина, и его случай мне представляется более кардинальным. Впрочем, он принципиально иной.

То есть «Спонсус» — это некий гомункул, экспериментальная задачка алхимическая, ни к чему не обязывающая (что-то в смуте, во тьме этой может родиться, но далеко не факт, что это можно будет назвать «поэтическим» или, скажем, «живым»)?

В.Б.: Ну да, но это скорее не акынство, как у Банникова того же, тексты которого тем или иным способом включены в адекватное литературное сообщество. Я не уверен, есть ли слушатель у меня, особенно соратников недостает — в Перми лабораторный стол предпочитается столу обеденному (или скорее объеденному, обеднённому). Но рад, что есть те же близкие по духу «Здесь».

К.А.: В наше цифровое время соратники по месту обитания, наверное, не обязательны, так как само место обитания виртуализировано, но это, пожалуй, и так понятно.

И что собираешься делать дальше?

В.Б.: Предоставляю слово Денису Быкову (тот самый соратник).

«В нашей деятельности мы хотим вернуться к самим вещам, углубиться в них, заземлиться. Если в Москве или Петербурге культура витает в воздухе, и каждый в ней участвует, почти не прилагая усилий, наитивно, то здесь, чтобы созидать, нужно поднимать целину, выкапывать артефакты с огромным трудом и самим назначать их ценность. Оставленное пространство открыто для театрализации. Здесь нет никакого запустения, я в том же ангаре вижу свободную для начинения область или, например, декорацию. Речь людей в общественном транспорте записывается и перемещается в брошенную на берегу ржавую лодку, откуда-то начинают доноситься звуки флейты, появляется человек с пучком сухой травы вместо лица и выбегает на весенний лёд —  вещи сами появляются, мы их не выбираем, мы принимаем их явление и сразу начинаем с ним работать. Без всякой обработки или смыслового напыления голоса вплетаются в одно пространство, это пространство вталкивается в другое и образует своеобразную карту, тезаурус места, со своими правилами, углублениями и провалами. Картографирование по принципу броска костей».

Да, вот тогда мы выбрались в первые дни весны, просто что-то поснимать, побродить, не было никаких намёток. Пермь вообще такой продолжительный город вдоль реки, а мы с товарищами — на правом берегу. Это сплошная, сплошная окраина, перемежаемая лесами, промзонами, длиннота. Снимали несколько дней ископаемые гаражи, корабли и прочие неумолчные вещи. Самый запоминающийся случай — посещали несколько дней один пыльный ангар: приходим, а там лежит мёртвый щенок (было довольно тепло, так что неясно, что с ним произошло). Мы сыграли ему небольшую индустриальную симфонию.

Потом появилось некоторое подобие сценария, опять же — многоголосица: открытия в воспоминаниях партийных работников, диалоги в общественном транспорте, открытки из переписки. В общем, мы хотели сделать фильм о детстве и окраине (как о человечном паре, который не виден за кадром, а возможно, уже и не существует). Но мне больше кажется актуальным отказ от законченности, такая слепая кустистость, режущая сильнее, чем махина на крутом склоне.

И если далее, нагромождая метафоры и говоря о тупике (это заклинание-или-заклание, которое преследует меня), если говорить о концепте шаха и мата — с этим всё ясно, проигрыш или победа — не важно. Другое дело — пат. Если говорить о поэзии. Мне сцена из идиота в этом контексте кажется особенно важной, сцена на приёме в Павловске: «Я хочу всё объяснить, всё, всё, всё! О да! Вы думаете, я утопист? Идеолог? О нет. у меня, ей-богу, все такие простые мысли. <...> Слушайте! Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример, лучше всего начать... я уже начал... и — и неужели в самом деле можно быть несчастным? <...> Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым? <...> О, только я не умею высказать».

К.А.: А что касается последних пассажей — это опять же некую ассоциацию с наркотическим опытом вызывает, когда всё кажется простым и объяснимым, но речь отказывается прийти на помощь. И настолько субъективированными получаются эти открытия, откровения, но не совсем понятно, как их транслировать и надо ли, разве что синтезировать как-то, вкраплять в «изделия». Поэтому в целом ясна метафора тупика и использование визуальных средств — все мы постепенно к этому приходим.

Так чего стоит в итоге ждать дальше и стоит ли?

В.Б.: Думаю метафора тупика — это всё те же сражения с ветряными мельницами или винными бурдюками. Думаю, хорошо возвратиться назад, проза как травматическая археология была бы полезной. И думаю, перчатки здесь не помогут.

К.А.: Как и пожелания удачи, наверное. Понятно.

Много уже наговорили. И закончить хотелось бы вот на чём. На дебатах премии Аркадия Драгомощенко в этом году из зала был задан вопрос: если премию дадут Оксане Васякиной или Эдуарду Лукоянову, то не будет ли это в большей степени поощрением выражения активной гражданской позиции и открытого отстаивания своих политических взглядов в текстах, чем оценкой, скажем так, творчества в целом? На что Галины Рымбу справедливо заметила, что политика есть в текстах всех пяти номинантов, другое дело, что все по-разному о ней говорят.

Есть ли политика в твоих текстах, в чём она проявляется? И что вообще можешь сказать о своей политической позиции? Раньше мы редко подобные вопросы затрагивали, но сейчас считаем необходимым говорить об этом.

В.Б.: Наверное, самый сложный и острый вопрос. Если говорить именно о политике в текстах и о том, что можно было бы назвать политической поэзией (не политизированной) — когда у меня спрашивали что-то по этому поводу лет пять назад, мне почему-то всегда вспоминался П. Целан, опросник «Флинкер». Но сейчас я перечитал этот текст и вспомнил другой, довольно символично: беседа между Г. Бенном и Й. Р. Бехером, «Поэзия как вещь в себе» (1930 г., я раньше не обращал внимания на дату). Так вот Бехер говорит о «партийном прозрении» (прыжок на землю с духовных высот) и «освобождении пролетариата» как главной тенденции поэзии. Бенн скорее нигилистичен, он перебирает «шелуху» идей и формулировок: три тысячи лет истории, ужасного мира и капитализма — ну и что. Для Бенна всё ясно: «политическая тенденция — не тенденция поэзии», вопрос вообще неуместен.

Так вот, я был на стороне Бенна всецело, потом произошла случка этих шпор. (Тут, конечно, сразу вспоминается Беньямин с его знаменитым тезисом.) Целан пишет уже во время «после», он говорит о языке, о чёрном налёте, который сковал поэзию. Думаю, в этих не слишком оригинальных экскурсах для меня заключается политичность искусства. Конечно, Целан или, к примеру, Айги — для меня политическая поэзия. Это общие места уже. Но от активизма, в прозрачном понимании я, безусловно, далёк, это заметно по моим текстам. Вообще я написал текст, отталкиваясь от мысли, что #тихийпикет в Перми невозможен. Это не критика, в Перми есть прекрасные примеры активизма. Например, вот, это представляется мне очень важным.

мне больше кажется актуальным отказ от законченности, такая слепая кустистость, режущая сильнее, чем махина на крутом склоне

То, что всегда проявляется в моих стихах в той или иной мере, — это спор между ушедшими поколениями и нынешними, как идея общественного договора между жившими, живущими и приходящими этот мел, который передался нашему языку: «Являем ли продолженье их тел, залогом спасенья». Это мемориальная лихорадка, по аналогии с archive fever. Тут и заключается вопрос, можем ли мы что-то сделать на этом поле (вспоминается какой-нибудь бутовский полигон) или просто являемся пассией политики в спазме. Вообще я вспомнил кинематограф Штрауба и Юйе, который был мне всегда близок: нет политического [кино] без морали, теологии, таинственного и, главное, памяти. Памяти как движения вразрез, поперёк базара. «Нужно понимать, что Гёльдерлин в сто раз политичнее Жака Превера. Вот и всё!». Что я ещё могу сказать, только повториться.

Да, и люди часто удивлены, что не слежу за новостями. Но это не маркер аполитичности: вот если я пробираюсь по старому кладбищу к братским могилам шахтёров, нелепо погибших, и теряюсь в буреломе (буквально и метафорически) — это политика?

К.А.: Думаю, мне есть что ответить, но, пожалуй, пусть этот вопрос закроет интервью — оставим возможность ответа читателям.

Фотографии из архива Владимира Бекмеметьева.