Сюрреализм по эту сторону

Выставка «Сюрреализм в стране большевиков» открыта в галерее на Шаболовке до 29 июля.

*автор благодарит Надежду Плунгян за приглашение на её кураторскую экскурсию по выставке — именно впечатления от этой экскурсии и легли в основу настоящего текста

 Выставка — это след, это исследование. Нет, наверное, не всегда. Иногда выставка — это просто демонстрация. Но по-настоящему важные и содержательные выставки всегда больше, чем сумма их частей, экспонатов, экспликаций etc.

Причём случается так (к сожалению, довольно редко), что выставка не просто исследует какой-то заявленный в ней вопрос, но влияет гораздо шире: размечает и конструирует художественное сообщество, указывает методы, подходящие и для работы с другим, не представленным на ней, материалом, демонстрирует саму возможность иных подходов к застарелым и въевшимся проблемам.

Ровно так работает выставка «Сюрреализм в стране большевиков» в галерее на Шаболовке. Кураторами её стали известные специалисты: Надежда Плунгян (специалист по советскому искусству 1920-1930-х гг.) и Александра Селиванова (автор архитектурного решения выставки, теоретик и практик архитектуры, подробнее см. здесь).

Фото: Ольга Алексеенко

Название выставки достаточно иронично — и такой тонкой, зачастую едва уловимой иронией, пронизано здесь всё. Возможно, неспособность эту иронию ощутить приводит к тому, что некоторые критики осуждают саму постановку вопроса: ну какой, скажите на милость, сюрреализм может быть, применительно к контексту русского искусства? Все уже давно привыкли (а некоторые даже в университетах вызубрили), что сюрреализм — это про Бретона, Магритта, Дали. Это первая, довольно важная, теоретическая проблема, встретившаяся у нас на пути: проблема соотнесения «западного» и «отечественного» художественного опыта. Нет, не так. Не опыта — проблема соотнесения сложившейся схемы истории искусств, согласно которой «здесь» был некий русский авангард, а после него соцреализм, а там — кубизм, экспрессионизм, дадаизм, потом сюрреализм. Доходит до того, что некоторые исследователи (сомнительного профессионализма, но всё же) считают, что русский авангард — это чуть ли не какой-то национальный модернистский стиль, параллельный французскому кубизму, немецкому экспрессионизму, итальянскому футуризму. В то время как совершенно очевидно, что «русский авангард» — это просто собирательное название некоторого круга модернистских художественных практик, в числе которых были и футуризм, и кубизм, и даже экспрессионизм, а ещё — некоторые местные «измы» вроде супрематизма и лучизма. Это, конечно, связано с тем, что русский авангард в виде целостного комплекса был вписан в историю мирового искусства уже постфактум, начиная с 1960-х гг.

И сюрреализм — как и другие «измы» того модернизма — это не стиль, а лишь некоторый способ взгляда на мир, на искусство. Он рождается не из монографий историков и даже не из манифестов участников движения. Он рождается из того (исторического) времени, в которое происходит. Речь не о движении сюрреалистов, не о круге сюрреалистов, а о некоторой сюрреальности, подменившей реальность (или, по крайней мере, столкнувшейся с нею).

Именно этот процесс и отразился в советском искусстве, как отразился бы в любом другом. И начавшаяся уже понемногу изоляция от мирового художественного процесса ничего не смогла изменить.

Фото: Ольга Алексеенко

Выставка в галерее на Шаболовке рассказывает нам о художниках, чьё мировосприятие оказалось достаточно чувствительно к происходящим в (художественном) мире переменам. Вообще период рубежа 1920 — 1930-х гг. выглядит как явное «слепое пятно» в истории русского искусства: за пределами стандартной схемы, иллюстрирующей то, как подходит к своему завершению авангард и набирает силу соцреализм, осталось очень много имён, событий, объектов, картин. Давно существует концепция Михаила Германа, который провозгласил художников, в той или иной степени сознательно не попавших ни в авангардный, ни в соцреалистический проекты, «третьей струёй». Герман подразумевает, что это художники, сознательно поставившие себя за пределы рыночных и общественных отношений, и творившие своё, «тихое» искусство у себя в мастерских (или даже дома, если из мастерских выгоняли, как это случилось с Меером Айзенштадтом).

Скульптура Меера Айзенштадта, изображающая Л. Капицу в образе кентавра. Фото: Ольга Алексеенко

Однако в этом подходе, который на первый взгляд легитимизирует «срединные» явления вроде художников ленинградской пейзажной школы, обнаруживается серьёзный минус. Он основан на сознательном отказе от существования некоторого целостного контекста, то есть получается, что речь идёт об искусстве, которое сознательно создавалось «в стол», не для демонстрации и не для включения в историю искусства, в художественные, социальные, политические процессы.

Витрина с зооморфными автопортретами скульптора Меера Айзенштадта и его же небольшими скульптурными работами, изображающими крысёнка и попугая. Фото: Ольга Алексеенко

Но это ошибка. Художники не собирались отказываться от своего права быть художниками — и ведь таковыми их делает некоторый общественный договор, возможность включать свои работы в разнообразные контексты: коммерческие, выставочно-музейные, исторические, политические. И если они создают какие-то совсем небольшие объекты, если делают (как Александр Лабас) небольшие рельефы из фольги, то это не говорит об их желании запереться в своём кабинете и мастерить что-то такое, что существует только для них и никуда за пределы комнаты не выходит. Выставка предлагает нам новые инструменты для прочтения такого рода процессов — и это радостно и справедливо. Художник делал что-то не потому, что по-другому ему делать запрещали, а потому, что хотел сделать именно так! Это крайне важный момент — потому что такой подход позволяет не только стряхнуть несколько унизительный ярлык «третьей струи» с художников предвоенных десятилетий, но и иначе подойти ко многим иным проблемам истории искусства. Например, если говорить о советском послевоенном искусстве, о той его части, которую принято называть «нонконформизмом», то зачастую при описании и изучении его господствует контекст «сопротивления», того самого нонконформизма, героической невписанности в продиктованные сверху стили и форматы. Получается, что за пределами тех социальных и политических условий, которые породили эту оппозицию («официальное» — «неофициальное»), такое искусство теряет методологическую опору, перестаёт представлять интерес. Выставки же, подобные «Сюрреализму в стране большевиков» (хотя подобных я видел мало), учат совершенно иному подходу — смотреть на искусство внове, игнорируя существующие и утверждённые концепции и подходы, которые всегда представляют собой довольно грубые схемы. А наша задача — не забывать о том, что за пределами схем всегда остаются живые процессы, да и в конце концов — живые люди, у которых было своё мнение, свои стремления и желания.

В центре рельефы из фольги работы Александра Лабаса. Фото: Ольга Алексеенко

Рельефы из фольги смыкаются с автоматическим письмом, представляют собой некоторые «странные объекты», которые вырываются из пут «классических» ожиданий от искусства, не стараясь им соответствовать. Сюрреализм как раз и пытался нарушить ожидания от искусства, сделать объект искусства непредсказуемым, спутать существующие конвенции — как и в принципе модернизм.

Такие же «странные объекты» создавал скульптор Меер Айзенштадт, чьи практики во многом ограничиваются рисунками, потому что возможности работать с (монументальным) материалом у него не было. Его зарисовки к гипотетическим «памятникам» выглядят странно, они только по самому общему, самому первому, близорукому впечатлению соответствуют нашим ожиданиям, но стоит начать рассматривать их — и становится очевидно, насколько они именно «сюр»-реальны.

Стена с причудливыми «проектами» скульптора Меера Айзенштадта. Фото: Ольга Алексеенко

В полной мере сюрреалистичны фотографии Бориса Смирнова, которого всё больше хочется сопоставлять с Ман Рэем; абсурдистские действа художественного сообщества, крутившегося вокруг квартиры Татьяны Глебовой и Алисы Порет на Московском проспекте в 1930-е годы; работы учеников и последователей Павла Филонова, в той или иной степени эмансипировавшихся от своего учителя; рельефы из фольги, сделанные Александром Лабасом; детские рисунки Веры Ермолаевой. Велосипедные сёдла, странные памятники, куклы, лабораторно выводимые новые люди, Капица-кентавр, звери, книга Вагинова, правленная его собственной рукой.

Фото: Ольга Алексеенко

Всё это как будто было и раньше, но такое ощущение, что это нечто новое, нечто, что долго было скрыто или вовсе не существовало — и обрело свою плоть благодаря выставке, сложилось в определённый ансамбль и дало аккорд, который стало совершенно невозможно игнорировать. Выставка, с одной стороны, обозначила важную проблему, проявила её, обнажила — с другой, эта проблема, по сути, только что явленная, стала ключом, разрешившим (или открывшим путь к разрешению) многих и многих важных вопросов.

В качестве заглавной фотографии использован снимок, сделанный Ольгой Алексеенко, изображающий картину М. Плаксина «Рождение нового человека» их собрания Галеев-Галереи.

Ниже — несколько фотографий того раздела экспозиции, который посвящён объединению ОБЭРИУ. На выставке экспонируются чемодан Хармса, книга Вагинова с его самоличными пометками, фотографии Алисы Порет, Татьяны Глебовой и других участников указанного художественного круга. Автор фото Ольга Алексеенко.