Только счастливые лица

В 2002 году Пьер Нора манифестировал мировое торжество памяти и как следствие ускорение времени: «Мир затопила нахлынувшая волна воспоминания, прочно соединив верность прошлому — действительному или воображаемому — с чувством принадлежности, с коллективным и индивидуальным самосознанием, с памятью и идентичностью».^[1] Над будущим повисла неопределенность: травматический опыт XX века доказал невозможность разума экстраполировать события прошлого на будущее^[2]. Метанарратив эпохи просвещения, выраженный в эмансипации разума, как и идея торжества коммунизма, утратили функцию легитимации^[3], а вместе с ними пропала вера в прогресс, истину и вечный мир.^[4]

Невозможность предвидеть будущее предполагает тщательное сохранение разнообразных артефактов прошлого. Память обещает преемственность, но из-за отсутствия критического осмысления «сохраняемых мест» в коллективной памяти целого поколения с преемственностью происходит серьезный сбой. И вместо идейного плюрализма и всеобщей толерантности на наших глазах усиливаются процессы отчуждения от прошлого, непонимания опыта предыдущих поколений.

Прерванная преемственность, замалчивание проблем и цензура привела не только к краху СССР или «геополитической катастрофе», как сказал глава современного институционального-преемника ушедшего государства, но к катастрофе потери сегодняшнего дня, к безудержной ностальгии. Как справедливо отметил Илья Будрайтскис, расставание с советским состоит в том, «чтобы распаковать советское на составляющие»^[5], а современная отстраненность от проблемы проработки и осмысления травматического опыта тоталитарного прошлого — это «стандартное отношение к советскому, смесь ностальгического чувства, которое никак не может быть артикулировано, и позиции наблюдателя, который испытывает даже облегчение от того, что умирание, маргинальность и ничтожество этих институций избавляют его от необходимости жестокого, осознанного к ним отношения»^[6].

Однако, согласно Алейде Ассман, ведущему специалисту мемориальной культуры, замалчивание реальных проблем между поколениями приводит к невозможности критически воспринимать настоящее, поскольку «мы никогда не являемся современниками исключительно своей собственной эпохи, ибо пользуемся опытом прежних времен, можем критически усваивать знания и умения, накопленные на прежних этапах человеческого развития. Эти качества культуры за счет взаимодействия между тем, что она на время откладывает в сторону, и тем, к чему возвращается вновь, позволяют держать принципиально открытой границу между прошлым и настоящим»^[7].

Иосиф Бродский в Нобелевской речи обозначил важнейший тезис для развития искусства в тоталитарных коммунистических странах — это преемственность поколений, которая должна быть сохранена несмотря на режим и вопреки идеологии. «Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием “жертвы истории”. Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения»^[8].

Так фильм Дарьи Хлесткиной «Последний лимузин» становится в один ряд с другими художественными произведениями, пробивающимися сквозь поколенческий разрыв, вызванный непредсказуемым крушением системы, произведениями, задачей которых является осмысление чувств людей, заставших катастрофу потери будущего. Не побоюсь поставить фильм в один ряд с серией «Голоса утопии» Светланы Алексиевич или перестроечной кинематографической волной как передовой линией мобилизации позднесоветского общества.

«Последний лимузин» — фильм о последней надежде умирающей институции в центре Москвы, города в городе — с автобусным парком, столовыми, детскими садами и стаями кошек, присутствие которых в качестве наблюдателей также является одним из элементов трагедии.

Страх перед неизвестным, ностальгия по былой стабильности провоцируют идеализацию прошлого, что представлено еще в библейском сюжете, в книге «Исход»

В 2012 году в специальное бюро АМО ЗИЛ поступил заказ на изготовление представительного правительственного автомобиля старого образца — лимузина для президента («вождя народа»), открывающего Парад Победы. Для изготовления в конструкторное бюро были вызваны бывшие сотрудники пенсионного возраста. Пока режиссер в течении года находилась в поиске завершающей сюжетной сцены, финал не заставил себя ждать: в 2012 году правительство, как предполагается, в лице министерства обороны отказалось от зиловских лимузинов в пользу частного бюро, а в 2013 году закрылся и сам завод.

«Страна разрушена, а ЗИЛ еще живой! Живой за счет людей!» — говорит один из сотрудников в начале картины за рулем стареньких жигулей, проезжающих сквозь территорию гигантского завода.

Для сотрудника завода, заставшего XX век во всех его травматических проявлениях, закрытие АМО ЗИЛ встает в один ряд с распадом СССР, так как по характеру своего воздействия является шоковой и непредсказуемой ситуацией, непонятной, без возможности строительства будущего. События из памяти мифологизируются, и целые группы людей попадают в ностальгическую завесу из-за необъяснимых изменений, затронувших их привычную частную жизнь.

«Для нас этот проект изначально был не коммерческим проектом, а делом чести, делом престижа, что наши именно автомобили опять, вновь будут принимать парады... Коммерческий интерес был на втором, третьем плане... Его не было вообще. Нам было важно построить машину, которая будет использоваться на парадах победы».

Выход на пенсию был обусловлен естественным ходом вещей. Многие продолжали трудиться ради дополнительного заработка, ради сохранения привычного уклада жизни. Неестественным стал сам жест отказа правительства от произведенных лимузинов.

Так, в конструировании современного ностальгического мифа основополагающим является идеализация — только «хорошие» аспекты идеализированного прошлого подлежат реконструкции^[9], ностальгия по «золотому веку» тесно связана с идеализацией. Страх перед неизвестным, ностальгия по былой стабильности провоцируют идеализацию прошлого, что представлено еще в библейском сюжете, в книге «Исход», когда евреи начинают тосковать по Египту, потому что, несмотря на то, что там они были рабами, они точно знали, кем являются^[10].

Герои фильма, идеалисты-рабочие, в очередной раз подтверждают тезис А. Юрчака о ностальгии, сформировавшейся еще в эпоху «позднего социализма»: «значительное число советских граждан в доперестроечные годы воспринимало многие реалии повседневной социалистической жизни (образование, работу, дружбу, круг знакомых, относительную неважность материальной стороны жизни, заботу о будущем и других людях, бескорыстие, равенство) как важные и реальные ценности советской жизни»^[11]. Эти смыслы человеческого существования становятся организующим фактором «постсоветской ностальгии», а вовсе не тоска по государственному строю или идеологическим ритуалам.

Документальное кино, как и любое другое, в первую очередь конструируется его зрителем. Другими словами, не является безоговорочной правдой жизни

Когда заказ внезапно отменили, когда автомобили оказались не нужны (и уже сделаны в частной мастерской), один из рабочих говорит о том, что он все-таки остается коммунистом, а в ответ эхом по пространству мастерской гремит возглас седых разочарованных героев: «Да пошел ты в пизду с вашим коммунизмом!».

Дарье Хлесткиной удалось очень точно уловить трепет поколения рабочих перед гигантом-заводом, вторым домом, второй реальностью, ностальгический трепет, сформировавшийся в ходе распада всей системы в целом. Светлана Алексиевич объясняет это страхом перед новой реальностью, «которая нам открылась, к которой мы не готовы и перед которой беспомощны. И поэтому лучшая защита, как нам представляется, — составить кубики не из событий прошлого даже, а из наших мифов. Нас выбросило из собственной истории в общее время»^[12].

В фильме представлены сотрудники, как бы законсервированные во времени в городке ЗИЛ. Завод сохранял производство в течение 20 лет после распада СССР. В течение этого времени предприятие не получало заказ на производство лимузинов — честь и гордость инженеров.

Как мы видим, ЗИЛ не имеет будущего, в нем нет будущего для рабочих и инженеров. Кто-то пьян в рабочее время, для кого-то завод — это безопасное место, где идеализация и ностальгия становятся жизненной стратегией, для иных он представляет собой возможность почувствовать себя вновь необходимым для страны, вновь собрать лимузин из деталей, известных им одним.

Согласно Х. Арендт, «отсутствие эмоций не является причиной рациональности и не усиливает ее. "Отстраненность и равнодушие перед лицом невыносимой трагедии" действительно могут быть "ужасающими" в тех случаях, когда они являются не результатом самоконтроля, а явным проявлением непонимания. Чтобы реагировать разумно, нужно прежде всего «переживать», и противоположность эмоциональности — это не «рациональность», чтобы это слово ни означало, но либо неспособность к переживанию (патологический феномен), либо сентиментальность (извращение настоящего чувства)»^[13]. Отстраненности и равнодушию способствовали государственные структуры и их представители, отказавшись от готовых автомобилей.

Однако у современного зрителя герои фильма, как и герои С. Алексеевич, вызывают сострадание, сочувствие, позволяющее тоньше оценить переживания предшествующего поколения, понять и принять, сгладить углы.

Документальное кино, как и любое другое, в первую очередь конструируется его зрителем. Другими словами, не является безоговорочной правдой жизни. Однако объектив Дарьи Хлесткиной представляется связующим звеном поколений. И СССР, и АМО ЗИЛ воспроизводили модель строительства счастливого будущего и давали определенную перспективу гражданам и горожанам. И фильм «Последний лимузин» как модель конструирования реальности является отражением распада СССР с опозданием на 20 лет.

Сегодня на месте памяти и ностальгии по АМО ЗИЛ правительство Москвы согласовало проект жилого комплекса «ЗИЛАРТ», в рекламе которого используются мотивы «зомби-апокалипсиса», где зомби являются исключительно пожилыми людьми. Более того, все начинается с укуса человека в спецодежде Николая Баскова, поющего гимн «современности»: «Новое место, новые краски, новые люди новой формации… Огромное сердце в центре столицы, и только счастливые лица!». В новой визуальной репрезентации пространства бывшего АМО ЗИЛ нет места старости, даже в лице представителей российской эстрады, чьи морщины скрывает грим.

 

^[1]Нора П. Всемирное торжество памяти. Неприкосновенный запас, 2-3(40-41), 2005 // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (Дата обращения: 20.03.2017)

^[2] Норрис К. Деконструкция versus постмодернизм: эпистемология, этика, эстетика. Неприкосновенный запас 2014, 6 (98) // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2014/6/14n.html (Дата обращения: 27.03.2016)

^[3] Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. С. 10-11.

^[4] Там же. С. 10-11.

^[5] СИНЕМА ВАРИТЕ | Россия, 2014. Документальное кино в переломный год / Colta.ru и Фонд имени Генриха Белля, 2014. // Colta.ru URL: http://www.colta.ru/files/CV.pdf (Дата обращения: 25.03.2017)

^[6] Там же.

^[7] Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 61.

^[8] Бродский И. Нобелевская лекция // lib.ru URL: http://lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt (Дата обращения: 25.03.2017)

^[9] Taratuta E. Social Meaning of Nostalgia // Reports from the Department of Philosophy / Vol. 27 / University of Turku, Finland.

^[10] Вторая книга Моисеева. Исход. (Гл. 14-18) Russian Bible / Russian Bible Societes, 1991. С. 73-76.

^[11] Юрчак. А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 45.

^[12] Алексиевич С. Социализм закончился. А мы остались. // Алексиевич С.  Время секонд хэнд. М.: Время, 2016. С. 496.

^[13] Арендт Х. О насилии. - М.: Новое издательство, 2004. С. 74-75.

В качестве иллюстраций использованы кадры из фильма «Последний лимузин».