Художественные лаборатории конструирования новой политики

1.

Ютьюб-канал со смешным названием «Cool 3D World» выкладывает короткие (как правило, хронометражем в 1-2 минуты) мультфильмы, которые хочется сразу же, не думая, окрестить странными. Если задаться вопросом, что именно представляет собой эта «странность», можно выделить несколько линий, определенным образом пробующих осуществить перекодировку привычных социальных отношений. Схожие процессы, как кажется, можно наблюдать и в текстах некоторых современных поэтов, но обо всем по порядку.

Субъекты этого мира (назвать их людьми довольно сложно, поскольку почти каждый персонаж в той или иной степени отдален от антропоцентричных гуманистических идеалов прошлого) уравнены в правах со всем остальным «миром», с животными, вещами, вытекающей из персонажей и вещей слизью и иными объектами. Уравнивает их стремительность происходящего, метаморфозы, которые случаются (или, по крайней мере, могут случиться) с каждым, беззащитность «каждого» перед возможными изменениями; эти трансформации стирают четкую границу между живым и неживым, природным и культурным.

Работа описанной масштабной фабрики по производству трансформаций также не подчиняется привычной «человеческой» логике — будь то логика производства желания, мотивы выгоды или альтруизма или даже банальная причинно-следственная связь. В некоторых мультфильмах сохранен довольно четкий нарратив, однако он представляется абсолютно номинальным, оторванным от того, что, собственно, говорится. В результате мы получаем голое сообщение о чьей-то (нашей? или чьей-то другой?) жизни, сгусток аффектов, в котором важно, например, не то, что ребенок в определенном возрасте пошел в школу, а то, как именно повернула шею его соседка по классу, то есть то, что в классическом нарративе было бы всего лишь случайностью, погрешностью монтажа или тем, что ведет к чему-то более значимому (к любовной линии, которая выстраивается и в нашем мультфильме, оставаясь в то же время фиктивной).

В некоторых сценах можно усмотреть критику классового разделения, а также рефлексию по поводу отношений власти и подчинения, но даже эти сцены видны как бы издалека: обстановка может намекать на жизнь upper-middle-класса, но никаких иных признаков благополучия, кроме этой призрачной атрибутики, не просматривается, а суверен, как будто заставляющий (хотя конкретных повелений мы не слышим) других персонажей заниматься чем-то малоприятным в серой яме, сам оказывается включен в механику этого мира, онтологические условия которого сминают под собой любые юридические отношения.

Практики современной поэзии также напоминают своеобразные лаборатории, в которых ведется работа по разрушению авторитарных механизмов и выработке нового протестного состояния

2.

Джорджо Агамбен, вскрывая репрессивное устройство современных демократических режимов, основанное на практиках проведения биополитики, а также оппозиции «суверен — homo sacer» и структуре права, включающей (и постоянно расширяющей) возможность введения чрезвычайного положения, в то же время предлагает конструирование другой политики, в которой homo sacer, или голая жизнь, переходит из негативного состояния в позитивное, создавая пространство, избегающее давления власти и выставляя, как в одном из текстов Майкла Хардта и Антонио Негри (речь о сообществе францисканцев), «против ничтожества власти силу радости бытия».

В другом фрагменте Агамбен вспоминает рассказ Франца Кафки, в котором конь Александра Македонского становится адвокатом. В этой перемене деятельности, если следовать агамбеновской интерпретации, кроется исследовательское или игровое звено, которое может в будущем позволить человечеству обращаться с правом, «как дети играют с вышедшими из употребления объектами, т.е. не для того чтобы вернуться к их каноническому применению, а чтобы навсегда освободить их от исходного назначения», чтобы в итоге получить мир, явленный как принципиально неприсваемое правом благо (в этой терминологии проявляется, по выражению Алена Бадью, «латентное христианство» Агамбена, его склонность видеть в фигуре homo sacer потенциал к трансформации в мессианического человека).

Кажется, авторы мультфильмов «Cool 3D World» не мыслят в категориях блага, однако созданные ими произведения напоминают экспериментальный плацдарм для разработки новых политических конфигураций, в которых пока находится место и для негативной, и для позитивной голой жизни и в которых игрового начала, раскрученного благодаря ускоренной валентности этого художественного мира, достаточно не только для превращения коня в адвоката, но и для расщепления животного на атомы с последующей его пересборкой во что угодно новое.

3.

Практики современной поэзии зачастую также напоминают своеобразные лаборатории, в которых ведется работа по разрушению авторитарных механизмов и выработке нового протестного состояния, которое, несмотря на пессимистичные уверения Марка Фишера, не сможет мгновенно присваиваться институтами капитализма.

Формат статьи не предполагает подробного разбора этих поэтических машин, поэтому стоит попытаться максимально сжато описать их действие. Как правило, речь идет о совсем молодых авторах. Это, например, тексты Виктора Лисина — короткие сцены с набором неожиданных происшествий («Если долго и молчаливо стоять в России / бородатый мужчина с запахом изо рта / спокойно поднимет тебя и понесет»), часто любовного характера, с почти постоянной, как отмечает критик Игорь Гулин, проблематизацией и оголением использованных поэтических приемов; это также стихотворения Дмитрия Герчикова с их карнавальными переходами из комического в трагическое и обратно; и, напротив, почти лишенные комического и иных человеческих аффектов стихотворения Екатерины Захаркив («невозможно стать измеримыми / мы по-прежнему не подлежим прочтению / нас вообще нет / и нет пореза отделяющего нас — нами же — от мира / есть технэ лиц / и некогда здесь была полоса реки»), стихотворения, субъект которых делается практически нераспознаваемым в потоках проходящих сквозь него объектов, территорий, теоретических концептов; или же тексты Никиты Левитского («мы продвигаемся в том же ландшафте, отвернувшись от полос железной дороги, от / металлических свай. эта жирная линия снега между петлей трассы и линейкой путей — / это то место, где мы как бы живем и рассказываем историю»), этот бесконечный темный и не менее фиктивный нарратив, регистрирующий как будто случайные действия повторяющихся персонажей и заставляющий таким образом читателя сконцентрироваться на чем-то другом, на самой структуре художественного высказывания, складках, в которых происходят описываемые события.

В этой перемене деятельности, если следовать агамбеновской интерпретации, кроется исследовательское или игровое звено, которое может в будущем позволить человечеству обращаться с правом, «как дети играют с вышедшими из употребления объектами»

Важно отметить, что эта молодая поэзия не говорит о политическом так «прямо», как могли писать многие поэты, активно работавшие в 90-х (например, Станислав Львовский и Кирилл Медведев). Конкретные политические и исторические события, если они и упоминаются, становятся только одним из элементов в этих плавильных котлах, способных переработать, как кажется, все, что угодно: пропагандистские сообщения медиа, популярные хиты прошлого и настоящего, философские теории, образы из рекламы, личный и коллективный травматический опыт.

Предположу, что одной из причин такой перемены является реакция на расширение визуальной техногенной среды, которая «соответствует господствующему режиму темпоральности и синтетического восприятия, задаваемому масс-медиа; 4) вписан(а) в культурную индустрию, а следовательно 4) в машину капитализма, осуществляющую детерриториализацию любых идентичностей, центрированных на лингвистической компетенции, которую заменяет 5) расширенное воспроизводство и потребление аудиовизуальных образов, 6) каковое становится актуальной зоной эксперимента с коллективным бессознательным, структурированным отныне не как язык (Лакан), но как вынесенный вовне сенсориум, экранированная эктоплазма, центр которой нигде, а аффект — везде».

Однако если для Александра Скидана работа машин когнитивного капитализма являлась причиной болезненного самоисключения из них, то новые поэты, «с самого начала» живущие в этом «сенсориуме», относятся к нему как будто бы легче: они либо присваивают практики спектаклизированных массмедиа, а также интернета и социальных сетей, с тем, чтобы направить их в другие русла (случай Вадима Банникова, Виктора Лисина, Дмитрия Герчикова), либо отстраненно конструируют пространства где-то «сбоку» от полыхающих регистров тотальности, которые если и входят в их тексты, то на иных, гораздо более умеренных, правах и наравне с другими дискурсивными стратегиями и объектами (случай Никиты Левитского и Екатерины Захаркив).

Насколько эти текстовые и визуальные «лаборатории» подходят для конструирования политических отношений, радикально отличающихся от сегодняшних, покажет время.

Иллюстрациями служат кадры из упоминаемых мультфильмов.