«Gesamtkunstwerk Сталин»: о старых комплексах

Борис Гройс написал книгу «Gesamtkunstwerk Сталин» в 1988 году. Издательство «Ad Marginem» переиздало её в 2013-м. Как принято говорить, «книга и по сей день не утратила своей актуальности».

Интересный, кстати, вопрос. И спорный. Книга полностью посвящена глубинным, мировоззренческим основаниям (и целям) искусства СССР: последовательно рассматриваются взаимоотношения авангарда и сталинского соцреализма, которые представляют собой, соответственно, 20-е и 30-е годы XX столетия, затем — взаимоотношения постсталинской культуры и «постутопизма», под которым Гройс подразумевает московский концептуализм.

Достаточно оригинальная — и до сих пор оригинальная, потому что многие исследователи к ней до странности нечувствительны — идея автора состоит в том, что соцреализм сталинского типа по своим целям и философским основаниям был не контрапунктом авангарду, а продолжением — только гораздо более успешным и последовательным. Гройс утверждает, что авангардисты — едва ли не впервые в истории мировой культуры — пытались своим искусством создать нового человека и новый мир, а не отражать или менять старый. Соцреализм 30-40-х годов был нацелен на то же самое, но у него было то, чего так и не достигли Малевич сотоварищи, — власть. И вся полнота художнической демиургической власти сосредотачивается в личности и образе Сталина.

Итак, первая актуальная задача переиздания книги — донести до современного читателя, росшего в «нулевые», указанную выше идею.

Дальше сложнее. Вторая часть книги посвящена представителям московского концептуализма, который сам Гройс окрестил «романтическим». Анализируются живописные и литературные произведения таких концептуалистов, как Илья Кабаков, Дмитрий Александрович Пригов, Эрик Булатов, Александр Комар и Виталий Меламид. Кроме того — произведения молодого тогда прозаика Владимира Сорокина, которого вроде бы к концептуализму никогда не относили.

Анализ этот проведён Гройсом блестяще. Однако сам предмет исследования в наши дни выглядит неактуальным. Московский концептуализм показал себя явлением, очень привязанным к социально-политической конъюнктуре. Как только подполье и подпольность исчезли, потому что пол оказался разобран, концептуалисты потихоньку сошли на нет. Кабаков до сих пор делает советско-антисоветские постсоветские инсталляции, Комара и Меламида некоторые критики в 90-е сравнивали с КВН, а Пригов хоть и стал ориентиром для многих нынешних поэтов, но всё же, скорее, с эстетической стороны. Не говоря уже о Сорокине, который стал большим писателем именно потому, что в целом оказался чужд описанию и художественному исследованию одного конкретного, позднесоветского «момента», длившегося больше двадцати лет (от оттепели до перестройки).

Очень хорошим индикатором для оценки интересности концептуализма является интерес, который к этому искусству проявляли на Западе. Разная дипломатическая публика в советские годы очень активно интересовалась произведениями концептуалистов, апогея же этот интерес достиг в конце 80-х, когда события в СССР будоражили весь мир. На аукционе Sotheby’s в 1988 году картина Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон» была продана почти за 500 тысяч долларов, что стало рекордом для произведений российских художников на годы вперёд. Но уже в начале 90-х мир стали занимать другие проблемы, развал Советского Союза и падение Берлинской стены начали новую эпоху, но сами по себе остались позади. И московские концептуалисты перестали волновать западного зрителя. Как только исчезло противостояние, исчезла борьба, которая и стала источником для пафоса концептуалистов, их искусство померкло. В этой связи в наше время кажется куда более интересным и перспективным изучение искусства художников-нонконформистов, оставшихся в стороне от гражданского пафоса, либо не сделавших его основной темой своих произведений.

Гройс писал свою книгу в то время, когда концептуализм был в мире на пике популярности, жил он в то время в Германии и писал её по-немецки. Зато теперь, когда книгу переиздали в 2013-м, рассуждения о Кабакове, Пригове, Комаре и Меламиде того времени актуальны лишь для тех, кто только начинает изучать истоки современного русского искусства. Впрочем, бесспорность этого тезиса неокончательна — и мы к нему ещё вернёмся.

Другой интересной и важной, хоть и вроде бы «неосновной» частью книги являются рассуждения о советской культуре послесталинского времени. В ней Гройс выделяет, помимо указанных выше нонконформистов-концептуалистов и представителей совсем уж идеологизированной, официозной культуры, ещё и некую особую группу. Особость её состоит в том, что по внешним признакам представителей её нельзя отнести к официозу, соцреализму и прочая. В частности, они отказываются от лубочных изображений прекрасной советской действительности и подходят к осмыслению реальности более-менее критически.

С другой же стороны, по формальным признакам и по тем убеждениям и представлениям, которых они придерживаются, эти литераторы гораздо точнее выражают собой глубинные основы той советской культуры, которой противостоят московские нонконформисты.

(Ведь, заметим в скобках, неразумно думать, будто столь талантливые и разносторонние мастера сражаются с абсолютно пустым и сгнившим изнутри соцреализмом официозного толка, каковым он стал в хрущёвские и особенно в брежневские годы).

Самых ярких представителей этой группы Гройс находит среди литераторов. В первую очередь это — «писатели-деревенщики», к которым он относит и В. Распутина, и В. Астафьева, и В. Шукшина, и даже — А. Солженицына. Они, по его словам, придерживаются шовинистских, националистских позиций, изображают «исконную» Россию и так далее. По форме, которую они используют, они не просто близки тем, кому оппонируют, — они составляют единое целое с теми же представителями соцреализма, говорят на том же языке, просто умнее, глубже, интереснее — зачастую.

Это будем держать в уме. И добавим сюда ещё выделенные Гройсом черты советского культурного мировоззрения, порождённые сталинским соцреализмом, авангардом (как предыдущим звеном той же цепи) и проросшие в послесталинские годы. Самой яркой такой чертой является отношение к истории.

История остановилась. Кончилась. Парадигма истории мировой культуры открыта для современного человека, и он волен выбирать из неё то, что, по его мнению, хорошо, и отбрасывать то, что плохо. Советская идеология утверждала, что в каждый исторический период существовали прогрессивные, народные силы, которые созидали прогрессивное народное, практически пролетарское искусство. И в то же время — существовали регрессивные, капиталистические, буржуазные и т.д., и т.п. художники, писатели, философы, творчество которых можно смело отбросить.

И отбрасывали! Школьная программа, по которой даже мы с вами учились, составленная ещё в советские-советские годы, совершенно умалчивает о некоторых людях, произведениях, открытиях в культуре и искусстве. Как в нацистской Германии определённое искусство было объявлено «дегенеративным», так в послевоенном Советском Союзе люди вроде Новалиса, Рембо, Бодлера были настолько нон-грата, что их в школьной программе в принципе не упоминали. Или упоминали разок — чтобы высказать «правильное» отношение к ним.

В творчестве же «угодных» людей однозначно подчёркивали то, что подходило под определение прогрессивного и пролетарского, повторяя по миллиону раз одни и те же вещи про Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого. В наше время вроде как добавили Солженицына, даже Бродский, не к ночи будь помянут, «легализован», но про концептуалистов, про тех же метареалистов или про Аркадия Драгомощенко вы на школьных уроках литературы не услышите. Как, кстати, и про Паунда, Уитмена, Целана…

Не новость? Конечно. Мы все знаем «идеологичностные грешки» советской системы образования. Но свободны ли мы от их воздействия? Свободно ли наше восприятие?

Конечно, нет. Прошло слишком мало времени. Слишком серьёзные корни пустили все те представления, которые так воспевались не только литераторами вроде Солженицына, Шукшина, Распутина, Евтушенко, Ахмадуллиной и других, но и, например, учёными. Ярчайший пример — Дмитрий Сергеевич Лихачёв. Русская самость, особость, «свой путь» и тому подобные вещи — вот остатки той системы. В нашем с вами сознании Россия отдельна по отношению к Европе (и миру вообще).

То есть мнения на этот счёт могут быть разными, особенно это касается представителей младшего поколения, которые, благодаря пресловутой глобализации, в первую очередь информационной, чувствуют себя полноценной частью всего мира. Но все мы, так или иначе, остаёмся в поле этого противостояния: «европа — неевропа». У нас есть мнение на этот счёт, но наличие самого «счёта» — как раз наследие той культуры. Как бы ни были мы стойки к современной пропаганде, которая как раз спекулирует на этих комплексах и болячках, прочно живущих в людях в том числе и «благодаря» школьному образованию, — как бы мы ни были стойки, мы всё равно отделяем Россию от Европы. Мы всё равно знаем и почитывали Льва Гумилёва в своё время. Или читаем сейчас.

Мы помним с детства, что Попов изобрёл радио, а злоумышленный Маркони просто успел раньше запатентовать, оставив нашего гения без мировых лавров. И Левшу мы все помним, который столько знал и умел. Многочисленные истории про народных умельцев, которые всё придумали раньше, чем на Западе, но остались безвестными, расплодились и прижились именно в советские годы. Такие истории очень тонко высмеивают Комар и Меламид в своём рассказе, который подробно разбирает Гройс…

В конечном итоге, книгу «Gesamtkunstwerk Сталин» очень полезно читать не только специалистам по истории искусств (или тем, кто готовится таковыми стать), но и просто тем, кто склонен к рефлексии относительно культуры, вчерашней и сегодняшней. Потому что эта книга помогает чётче провести границу, очертить в самом себе те ещё живущие внутри нас всех представления, которые являются частью «советской» картины мира. Давайте используем закавыченное выше слово исключительно как термин, без какой бы то ни было оценки. Потому что сама по себе система взглядов, представлений, мироустройства, которую мы так называем, не плоха и не хороша. Проблема её — и тех, кто в ней воспитан и существует, — в том, что это только одна система и одна сторона, в то время как у мира сторон гораздо больше.

Ни в книге Гройса, ни в моём сознании не складывается впечатление, что описанная «советская» культура — это однозначное зло. Наряду с заблуждениями и проблемными местами, у неё безусловно были и свои сильные стороны. Вместе с посредственными поэтами и писателями к ней принадлежат великие: достаточно ещё раз повторить имя Солженицына. Проблемой являются только те комплексы и предрассудки, которые эта культура заронила во всех нас, коль скоро постсоветское время продолжается, и которые прорастают буйным цветом теперь.

В то же время без знакомства с ней и знания в вашей (или моей; чьей угодно) чувственной и рациональной картине мира будет зиять существенный пробел.

[И небольшой пост-скриптум: в наше время те предрассудки, заблуждения и комплексы, в которые во многом выродилась упомянутая система взглядов, как было уже отмечено выше, являются теми болевыми точками, куда бьёт пропагандистская машина. Это чистой воды спекуляция. И если обращаться к опыту концептуалистов как художников и писателей, преодолевавших эти предрассудки и боровшихся с ними, то актуальность возвращается и к анализу их творчества.]

Фотографии Азата Галиева.

Ниже — несколько работ концептуалистов.

Д. А. Пригов. Без названия/ Бункеры. 1995. Акрил, шариковая ручка

 

Д. А. Пригов. Без названия/Эскиз инсталляции с балками. 2006. Акрил, шариковая ручка

И. Кабаков. Лист из альбома «Украшатель Малыгин». 1972-1975

 

И. Кабаков. «Что я должен сделать к 16 марта». Фрагмент инсталляции. 1989. Оргалит, ткань, эмаль, смеш. техника

 

И. Кабаков. Пейзаж с горами. 1989. Оргалит, ткань, масло, эмаль