Сон искусства рождает постмодернизм

Традиционным атрибутом бумажных изданий всякого рода является обязательный рефрен: мнения автора и редакции могут не совпадать.

Предлагаемый текст — как раз тот случай, когда об этой подразумеваемой формуле необходимо помнить. Автор исходит из предпосылки, что искусство (и, очевидно, культура в целом) с какого-то определённого момента находится в кризисе. Искусство анализируемого художника — Кирилла Гатавана — соответственно представляется шагом по одному из путей, ведущих к выходу из этого кризиса.

Лично мне подобная позиция не близка. Подобные категории: кризис, выход (равно как и пары, составляющие их оппозицию: расцвет, тупик), на мой взгляд, недостаточны для разговора о современном искусстве.

Но в данном случае моё мнение не является препятствием для публикации — и кроме того, оно не является основанием для сколько-нибудь несерьёзного отношения к статье. Текст представляет собой пример серьёзного и вдумчивого анализа произведений современного художника. Просто автор исходит из иных (по сравнению с моими) оснований.

Однако Стенограмма — не место для создания и/или трансляции какого-либо монопольного взгляда на сущность искусства и его истории. Поиски истины, присущей только искусству и ему соприродной, всегда продолжались — и продолжаются сегодня.

Что есть изобразительное искусство, если не экран перед тем самым неизвестным, часто не дающим спокойно думать о смерти? Может быть, оно (искусство) возникло как страх древнего человека перед темнотой в пещере?

Постмодернизм не избавляет от этого страха темноты и оставляет за собой право рассуждать о происходящем в обществе с амвона скептицизма. Метамодернизм же делает попытку вспомнить, что истина не так уж и страшна, реставрирует собой желание сделать неизвестное призраком возможного будущего вне релятивизма.

Здесь стоит упомянуть о смысле и цели современного искусства. Вспомним вслед за В. Г. Арслановым одного из зачинателей постмодернистского кризиса, из которого метамодернисты ищут выход, а именно Брехта, марксиста и сторонника реалистического искусства, которое он понимает совершенно иначе, чем классическая школа до него. Для этой школы реализм неразрывно связан с природой классического художественного творчества. Брехт же доказывал, что реализм в духе Бальзака и Толстого слишком созерцателен: он «погружает» зрителя и читателя в объект изображения и растворяет их в нём, тогда как пролетарское искусство должно сделать зрителя активным — посредством его отстранения от изображаемого.

Принципиальное мировоззренческое различие между классической школой и Брехтом состоит в том, что классическая теория видела объективную истину в самой реальности — искусство должно её «разговорить», дать ей голос. Для Брехта же (как и для другого теоретика модернисткого искусства, Беньямина) реальность капитализма мертва, бесчеловечна, и она должна предстать перед зрителем именно в этом — только в этом! — качестве. Пролетарское искусство в интерпретации Брехта и Беньямина обличает и осмеивает реальность; зритель начинает её верно понимать, только когда дистанцируется от неё, воспринимает её как отчужденную от себя, омертвевшую. Что это, если не поза отчаявшегося просветителя, и что она даёт наблюдателю? Мы не будем лукавить, если скажем, что зритель ему нужен как активный соучастник действия, который должен думать и сравнивать. Но всё-таки главный принцип современного художника — не отражение, а отвращение. Ненароком, а иногда и сознательно, он выдаёт правду: его искусство и есть точная копия отвратительного мира. Но эта «современная мифология» — гнилая атмосфера, т. е. атмосфера распада, гниения, падения. Метамодернист немногим отличается от постмодерниста.

Разве что надеждой на то, что культура вновь станет архитектурой невероятного, инженерией вертикалей, утверждения и упрочения «высоких истин», противостояния соблазну «низких истин» падения. Но что он способен предпринять в этом направлении? Об этом стоит поговорить на примере коллажей Кирилла Гатавана.

Известно, что попытка перевести предметный язык на язык понятий грозит разрушением ауры произведения — его целостности, завершенности, гармонии и поистине классической просветленности. Однако коллажная техника и не претендует на внятность — она скорее стремится запутать зрителя, окунуть его в лабиринт собственных страстей. Хотя нужно отдать должное способности Гатавана стремиться к классической замкнутой композиционной форме, которая являет собой цикличность: движение внутри картинки очень часто обращено на себя и имеет цель в самом себе. Тем самым выражается равноправие различного, иначе говоря, множественность классики, противостоящая вельфлиновскому понятию единства как субординации, свойственной искусству барокко. Гармония различного и равноправного.

Таким причудливым образом Гатаван делает попытку трактовать иначе форму прекрасного, желая выйти за пределы собственного бессилия перед порнографическими образами, рынком продуктов и интерпретаций

Голливуд, как известно, главный оплот воспроизводства вертикальных отношений в обществе. Гатаван исследует эту культуру и её мифы в своих коллажах, бескомпромиссно противопоставляя себя любым модным интеллектуальным явлениям, будь то лесбийский сепаратизм, трансгендерность, радикальный феминизм etc. Героям автор сочиняет новые идентичности под видом постмодернистского цинизма, но всякий раз указывает на сентиментальное. В этом контексте он может называться художником-метамодернистом, который так или иначе открывает некое этическое направление.

Воспроизводя свой беспредметный язык, Гатаван блуждает среди осколков чувств, натыкаясь на знаменательные даты, встречи с разными явлениями жизни и с другими природными, политическими (и не очень политическими) катаклизмами. Все его образы антропоморфны, но не антропоцентричны: они всякий раз обращаются в некие сущности, проговариваясь о своём значении лишь невзначай. Объекты репрезентации суть бытие б/у; художник будто бы отказывается от воспроизводимого, хотя и испытывает к произошедшему нежность. Форма организации элементов внутри коллажа всякий раз такова,  что претендует на просвещенческую позу. Художник снова и снова говорит о том, что ничего не знает, пробуждая в зрителе удивление (возможно, недоумение), отсылая к самым разным образам из прошлого. Его взгляд с кинематографической остротой ищет некое невыносимое, но возможное за пределами видимого. Композиции его коллажей никогда не нарушают графическую целостность, производя эффект шокирующего стоп-кадра. Любопытно, что символическая система осваивается художником каждый раз заново. Возможно, именно поэтому он может не видеть, претендуя на бесконечность смыслов, что сам конечен. Главная задача художника-метамодерниста — склеить реальность, структурировать хаотичный мир по-своему, утверждая вечно ускользающее желание.

Некоторые коллажи являют собой кривое зеркало современных широко растиражированных медийных образов. Но даже они скорее ставят вопрос о возможности подлинного события, нежели скептически цитируются.

О стилистике самих коллажей мало сказать, что они наследуют дадаизму в своих наиболее изящных образах барочной эмблематики. Известно, что в искусстве барокко эмблема постепенно модифицировалась в жанровую модель, основу которой составлял текст, обладающий определённым замкнутым в себе значением. За ним сохранялась способность содержать в свёрнутом виде исключительно обширную и значимую информацию. Смысл данного понятия обретался в сложном взаимодействии «изображения», «надписи» и «подписи». В результате подобного синтеза возникал метафоризированный «умственный образ», который становился «великолепно организованным генератором языка человеческого сознания».

Таким причудливым образом Гатаван (как человек метамодернового мышления) делает попытку трактовать иначе форму прекрасного, желая выйти за пределы собственного бессилия перед порнографическими образами, рынком продуктов и интерпретаций, воскреснуть после конца истории, который провозглашён концом авторства, прощанием с любой новой рационализацией, торжеством фантазматических состояний, не скрытых никакой ширмой символического. И оправдывается художник лишь для привлечения на свою сторону способных умирать.

Кто он — человек обживающий?

Не нужно подражать жизни, нужно работать так же, как она (китайская пословица)

Если в постмодернизме происходит индивидуализация формы, то метамодернист претендует на индивидуацию идей. Для выставки «Бытовая нежность» Кирилл Гатаван избирает номинальный способ мыслить. Математик Ханс Фройденталь утверждает: «анализ убеждает нас в том, что само понятие "конкретная вещь" не удовлетворяет номиналистическому постулату... То, с чем мы встречаемся на практике, всегда более или менее конкретно. Какая-либо строгая альтернатива возможна только через абстракцию». Универсалии художника — это предметы, которыми пользуется любой из нас.

Голливуд, как известно, главный оплот воспроизводства вертикальных отношений в обществе. Гатаван исследует эту культуру и её мифы в своих коллажах, бескомпромиссно противопоставляя себя любым модным интеллектуальным явлениям, будь то лесбийский сепаратизм, трансгендерность, радикальный феминизм etc.

Вокруг общества потребления существует много рефлексий, пытающихся ввести в культуру опыт общения с вещами вне фетишизации, но всякий раз теоретики упускают из виду, что для этого нужно уметь созерцать. А кто способен к этому сейчас, если не художник?

Гатаван любит называть свою технику рисования маргинальной. Именно она при взгляде на картинки отсылает к воспоминаниям о детстве, когда каждый предмет кажется неким бастионом смыслов в игре и выполняет всякий раз новую функцию, отличную от назначенной. Дрожащая линия, неровный штрих — то ли всего лишь намёк на лирическую архаизацию рисования, то ли всё же экивок в сторону наивных художников. При этом акварелист избегает любого копирования и даже самоподражания. Его технику живописи можно сравнить разве что с китайской, в которой рисовальщик не привязан к присутствию, но пребывает в нерешительной форме «как будто есть» и «как будто нет». Тем самым устраняется резкая оппозиция «есть/нет», что приостанавливает взаимную изоляцию бытия и не-бытия, отступая в преддверии их взаимного исключения, подобно великой битве Веры и её отрицания.

От китайской живописи можно ждать, по словам Франсуа Жюльена, «что она откроет не онтологический и не теологический — но исключительно трудный для описания средствами того, что стало нашим теоретическим инструментарием (поэтому-то живопись и нужна нам в качестве проводника) — доступ к тому, что мы привыкли называть очень уклончивыми терминами, самой своей уклончивостью обнаруживающими глубинную равнозначность (ибо они приоткрывают за собою один и тот же фон): "вещи" (но не "объект"), "мир", "жизнь"».

Таким образом, соотнося вещи с отсутствием или даже изображая их лишь намёком, контуром, так что они кажутся «присутствующими-отсутствующими», художник практически порывает с тягостным реализмом объекта; придавая присутствию уклончивый характер, он приостанавливает и даже сдерживает по отношению к нему возможность всякого опредмечивающего сопряжения.

Спрятанное в расплывающихся контурах не иначе, чем неспособность познать предмет в его онтологической сущности, отсутствие причинного объяснения вещи, её полагания в качестве того, что исчисляется. Но что, если не бытие воспроизводит в нас возможность необъективирующего взгляда? И кто, если не человек обживающий, замещённый ныне человеком объективирующим, утешит в нашем горе, когда вокруг мир посчитан внутренним учёным, живущим в каждом из нас, приходящем в музей и смотрящем на произведение искусства в надежде узнать его массу нетто?

Работы Кирилла Гатавана.