Между хрупкостью и войной

В третьем сезоне премии имени Аркадия Драгомощенко (на нее могут номинироваться авторы до двадцати семи лет) были поставлены, как кажется, многие важнейшие для последнего поэтического поколения вопросы, прочерчены оппозиции, состоятельность которых еще предстоит проверить. Это противопоставление поэзии условно более политизированной (Э. Лукоянов, О. Васякина) и поэзии условно более поэтизированной (Е. Захаркив, Н. Левитский, И. Соколов). Сущность данного разделения можно искать в различии авангардного и модернистского полюсов, «между» которыми колыхается маятник письма постмодернистского. С другой стороны, поэзия на первый взгляд более политизированная говорит о дискурсах, социальных и этических связях между людьми, в то время как условно менее политизированная поэзия (в основном случай Екатерины Захаркив) уходит от людей в область, где человеческие объекты «уравнены» в правах со множеством других объектов — они уравнены своей непознаваемостью, а также тем обстоятельством, что оптика поэтического письма в таком случае направлена скорее на конфигурируемые этими объектами пространства, из которых субъект, ясное дело — по причине собственного неминуемого распада на объекты и процессы — изъят. По крайней мере, в том виде, в котором мы могли бы его представить в письме номер один.

Стоит оговориться, что, возможно, называть поэзию второго типа поэзий менее политизированной неправильно. Лучше было бы сказать, что перед нами иной подход к политизации поэтического, который еще нужно будет осмыслять.

Другая важная проблема, вскрывшаяся по ходу премиального процесса, — вопрос о женском, феминистском письме. На финальном мероприятии в одной из реплик кураторка премии и поэтесса Галина Рымбу отметила, что тексты Оксаны Васякиной, тематизирующие, в частности, насилие над женщинами, некоторым образом противоречат официальному мужскому дискурсу, канонической литературе. Следовательно, эти тексты нельзя оценивать с помощью привычных критериев — в них обнаруживается иное отношение к клише, другая образность и проблематика. Говоря о феминистской поэзии, нужно помнить, что суждение о том, что хорошо, а что плохо, всегда маркировано политически и исторически: большинство «хороших» текстов, отталкиваясь от которых мы привыкли судить о литературе, было написано мужчинами.

*

Примечательно, что сама Васякина на семинаре по феминистскому письму, посвященному обсуждению ее книги «Ветер ярости», сказала, что она не выстраивает новый — в противовес мужскому — женский язык. Скорее то, что она делает, можно было бы сравнить с операцией внедрения в чужеродный дискурс («к сожалению, стихотворение нельзя написать с помощью танца») с целью дальнейшего плетения нарративностей, трансляции женского опыта. Вопрос о том, насколько для трансляции женского опыта (будь то символическая месть мужчинам за насилие в «Ветре ярости» или описание лесбийской любви в квартире на окраине мегаполиса в цикле «Кузьминки») подходит мужской патриархальный язык, остается при этом открытым. Можно предположить, что сам акт подобной передачи неминуемо трансформирует мужской дискурс, делает его менее монолитным. Другой интересный вопрос заключается в том, существует ли вообще мужской язык, освобождение от которого кажется Васякиной столь затруднительной практикой. Феминизм (как и, скажем, квир-теория), появившийся не вчера, уже довольно продолжительное время расшатывает классический литературный канон «белых мужчин». Неизвестно, можно ли после работ Юлии Кристевой, Элен Сиксу или Моник Виттиг, эпиграф из которой предваряет «Ветер ярости», а также весьма подробно отслеженной и изученной альтернативной истории литературы говорить о монолитности и непроницаемости мужского дискурса.

Аргументом в пользу непроницаемости могла бы послужить территориальная (все-таки российский фем. контекст несколько уже западного) и социальная (патриархальная материальность социального поля плотно сплетена с патриархальным дискурсом) детерминированность литературных практик.

Как бы там ни было, на каком языке бы ни говорила Васякина, «Ветер ярости» — высказывание очень резкое, можно сказать, агитационное. Если в отношении книги и получается говорить о лиричности, то эта лиричность совершенно отличная от плавного паркового фланерства «Кузьминок». Сама поэтесса говорит, что ей хотелось с помощью текстов, составляющих «Ветер ярости», преодолеть морок меланхолии, в котором зачастую пребывает феминистское сообщество.

Говоря о феминистской поэзии, нужно помнить, что суждение о том, что хорошо, а что плохо, всегда маркировано политически и исторически: большинство «хороших» текстов, отталкиваясь от которых мы привыкли судить о литературе, было написано мужчинами

Как можно понять из названия книги, способом прерывания меланхолии становится ярость, ветер ее, проявленный, например, в виде ответа на мужское насилие («и тогда другие девочки вышли из темных углов и дверных проемов они подошли со спины к маленьким насильникам и били били насколько хватило сил лили им на головы сок из маленьких тетрапаков плевали им в лицо маленькие насильники плакали и жаловались родителям было разбирательство малолетние насильники кричали — это несправедливо») или пришедшего понимания: мужчины не вернутся с войны, ждать некого, нужно начинать жить.

«ветер
шевелит челки
ласкает волоски на икрах

он поёт — никто не придёт
никто никогда не вернётся с войны
никто не вернётся с прогулки
никто не придёт домой

нужно опасть на землю
поддавшись порыву ветра
отдать земле боль ожидания
чтобы вырасти снова
врасти и пойти
убедиться

в том что мужчин не было вовсе»

Последняя фраза — своеобразным образом соответствует мысли Виттиг, которая считала гетеросексуальность (и бинарное разделение на женщин и мужчин) политическим режимом: категория «женщина» существует только благодаря режиму гетеросексуальности и категории «мужчина», доминантной внутри него.  

В связи с естественными причинами мне сложно рассуждать о рецепции текстов Васякиной. Агитационный, по словам поэтессы, сборник направлен, в первую очередь, на женщин, имеет довольно четкую прагматику. Однако и на «мужского» субъекта тексты, в которых столь остро проблематизируется мужское насилие, оказывают определенное воздействие. В этом отношении интересно было бы сравнить «Ветер ярости» с вышедшей недавно поэтической книгой Дарьи Серенко «Тишина в библиотеке».

То самое прерывание меланхолии достигается в стихотворениях Серенко другими средствами. Вместо ярости триггером для преодоления скорее выступает хрупкость, гибкость поэтического субъекта, жажда налаживания новых коммуникативных связей. Регистры, производящие насилие, более сложно в ее стихотворениях связаны с возможностями освобождения, которого, кажется, «достоин» даже вуайеристский вор планшета или программа Siri, отвечающая на голосовые запросы пользователя айфона.

«освободите Siri
она говорит внушённым голосом
что лучше быть нужным
чем свободным
кому — лучше?

Ну я пытаюсь
говорю
SIRI ТЫ СВОБОДНА
а она мне говорит "для вас... в любое время дня и ночи"
пиздец, это пиздец»

Никто в поэзии Серенко окончательно не виновен или безвинен, и хотя субъект текстов тоже борется с насилием, борьба эта отличается от той, что ведется в «Ветре ярости» — там она в большей степени направлена на действие, тонкость внутренней рефлексии если не совсем отставлена, то отложена на потом. Приоритетным в борьбе является сама борьба.

Регистры, производящие насилие, более сложно в ее стихотворениях связаны с возможностями освобождения, которого, кажется, «достоин» даже вуайеристский вор планшета или программа Siri, отвечающая на голосовые запросы пользователя айфона

Не думаю, что имеет смысл спорить на тему того, какой подход правильнее. Интересно, что чтение текстов из книги «Тишина в библиотеке» происходит более отстраненно. Это отстраненное наблюдение за тем, как другой пытается различить хорошее и плохое, высвободиться (первое движение) из власти насильственных отношений и (второе движение) перестать быть фигурой, насилие создающей. Кажется, главной эмоцией по отношению к текстам Серенко становится, как ни странно, отстраненное сочувствие, слабое желание солидаризироваться с субъектом этой хрупкой борьбы.

Стихотворения Оксаны Васякиной, напротив, более однозначно проводят водораздел между угнетателями и угнетенными, виновными и невинными. Предположу, что из-за этой яростной радикализации модус отстраненного чтения становится практически невозможным. Чтение «Ветра ярости» как бы заставляет забывшегося читателя вспомнить, что повседневность (как и, кстати, его собственные мысли и его собственное тело) прошита отношениями власти и подчинения. Мужской субъект понимает, что нужно что-то делать со своей маскулинностью, может быть, распасться, чтобы из патриархальной системы, в которой он является насильственным актором, выход найти.

*

Очевидно, что в данном случае эстетическое различие между тактиками борьбы против угнетения женщин мужчинами и — шире — противодействия капиталистической логике вообще становится предельно политическим. Это подтверждает и акционистская деятельность Дарьи Серенко. «Тихий пикет» — проект максимально терпеливый и открытый для самой разнообразной коммуникации. Причем коммуникация бежит по многим линиям сразу: здесь и возмущенные реплики шокированных горожан, и слова поддержки, и множащиеся тихие пикетчики, участники акции, по-анархистски, можно сказать, внедряющиеся в консервативно-милитаристскую социальную ткань российского общества с различными вариантами сообщений. В книге Оксаны Васякиной «Ветер ярости», напротив, реализуется более резкий тип протеста, сохраняющий при этом сложность развертывания поэтических образов. В таком случае, кажется, перед нами два типа протестующей поэзии: поэзия воинственного подрыва Оксаны Васякиной и поэзия рефлексивного и хрупкого многоканального движения Дарьи Серенко.

Однако следует оговориться, что в цикле «Кузьминки» письмо Васякиной мигрирует в сторону объектов и пространств. Конечно, это все то же во многом саморепрезентативное — сконцентрированное на опыте конкретного субъекта — развертывание нарративностей. Меняется точка, из которой растет и политизируется высказывание. Теперь эта точка — квартира на окраине Москвы или просторный парк; поэтическая оптика смещается с регистрации почти эпического широкого плана общей женской борьбы на фиксацию любовных отношений двух женщин, актов касания этой сложно организованной, порой трещащей по швам диады с окружающими ее различными акторами — предметами, природными объектами, текстами, длинным шлейфом социальных жестов.

Таким образом, политическое в «Кузьминках» раскрывается где-то на пересечении линий этой разветвленной сети объектов, а тональность высказывания меняется с ноты, утверждающей нечто несомненное, на голос, боящийся нечто непоправимое произнести.

Фотографии Насти Обломовой.