Боги оставили это место
Роберт Палмер
Локомотив истории движется вдаль, набирая все большую скорость по информационным рельсам современного общества. С каждым днем становится сложнее обрабатывать культурные потоки, которые дробят и сегментируют любые социальные явления на отдельные производные, практически несводимые к единому общепринятому знаменателю. Ведущими учеными и философами были поочередно похоронены «искусство», «текст», «кино» и само понятие «культуры». Можно долго делать вид, что ничего не происходит, кидая критические стрелы негодования в сторону гуманитарных мыслителей, погрузивших мир в состояние «пост-всего», но само время и окружающее пространство ультимативно заявляют права капитализма на тотальную оккупацию символического поля, в котором пребывает любой мыслящий индивидуум сегодня.
Киноискусство, давно уже лишенное внутренней мотивации к саморазвитию и любому высказыванию, в данной ситуации становится очень удобной мишенью для критики. Выхолощенное коммерческими гигантами и потерявшееся среди бесчисленных кинофестивалей, оно осталось старой обреченной девой, которая, расчесывая седые волосы перед разбитым зеркалом, вспоминает времена своей молодости и брюзжит в сторону юных натренированных стероидных тел сериалов, пробегающих за окном в бесчисленном количестве. В таких условиях политическая составляющая кинематографа, которая подпитывала его последовательное восхождение к вершинам власти над умами интеллектуалов всего мира, практически сошла на нет. Очевидно, что Холодная война и противостояние двух систем дали фантастические плоды на поле мирового искусства. Но загнанную лошадь пристреливают, не правда ли? Сначала «Поколение МTV», а затем «Поколение Youtube» последовательно добили кино. Оно потеряло свою власть и осталось всего лишь набором спецэффектов и самоцитат, которыми умело манипулируют кураторы тех или иных фестивалей и коммерческих пространств как в физическом мире, так и в интернете.
Определенной точкой невозврата стало убийство молодыми фашистами Паоло Пазолини в 1975 году за его радикальный киноопус «Республика Сало»
Что остается делать субъекту, который по воле случая приобщился к одному из величайших искусств, изобретенных человечеством, но оказался один на один с бесчисленным архивом мировой сети, пополняемым ежесекундно все новыми и новыми работами? Как не потеряться в это бесконечной истории «диалога автора и объектива кинокамеры»? Мы не будем сейчас рассматривать позицию всеядного синефила, который является идеальным потребителем любой кинопродукции и проводником киноязыка, растянутого во времени от работ братьев Люмьер до последних новинок фестиваля Сандэнс. Нас интересует кино как социально-политическое явление. Снобистское определение «арт-хаус», которое было выделено в качестве резервации для работ, вскрывающих окружающую действительность с позиции социальной и эстетической критики, стало тем клеймом, которое определило целый ряд значимых мировых режиссерских имен в касту «великих художников», аккуратно похороненных в альбомах «Истории кинематографа».
Кадр из фильма «Семя человеческое».
Сегодня, не обладая особыми познаниями в истории, очень трудно грамотно интерпретировать те или иные киноработы. Итальянский неореализм, прошедшая по всему миру Новая волна, Новый Голливуд стали некой вещью в себе, вторжение в символический мир которых представляется восхождением на высокую гору из цитат и отсылок к мировой литературной классике или сиюминутным политическим событиям. Марксистская и анархистская подоплека множества режиссеров, их попытки создать новый киноязык, который стал бы манифестом некой политической позиции, в итоге перемолола цензура киностудий и финансовая конъюнктура кинорынка. Многие из режиссеров пали в этой неравной борьбе с обстоятельствами, кто-то замолчал навсегда, приняв позицию отшельника. В этом ряду особняком стоит одно имя —Марко Феррери.
Итальянский кинематограф давно стал исторически успешным брэндом и дал такое количество имен мирового масштаба, что в нем очень легко потеряться. Только несколько фамилий могут повергнуть в священный трепет любого почитателя кино: Феллини, Антониони, Пазолини, Де Сика, Росселини, Висконти и т. д. У каждого из этих режиссеров были свои сложные истории отношения с коммунизмом, католической церковью и искусством. Кто-то создавал невротические модернистские полотна с отрешенной критикой пустого мира потребления, как это делал Антониони. Кто-то просто стоял над схваткой и высмеивал мир как таковой, подобно Феллини. Пазолини же пошел путем абсолютного безумия, в попытках синтезировать мир католической веры и коммунизм, за что поплатился собственной жизнью. Но Марко Феррери выпадает из любых попыток втиснуть его в какие-то ни было определения. Он выбрал путь киномаргинала, на которого повесили бирку с надписью «трэш».
Насилие как социально-культурное явление остается самым легким и быстрым, но одновременно и самым сложным путем для попадания в историю культуры. Многие мастера искусства, занимавшиеся эстетизацией насилия, как итальянские футуристы, пропагандировавшие войну, или писатели, сделавшие из него культ, подобно японцу Юкио Мисима, выступали с консервативных или откровенных крайне-правых позиций. В их мире насилие подчиненно своей внутренней логике и существует как бы по инструкции. Фашизм и национал-социализм стали проводниками эстетики бесконечного ужаса и психоза, породившей отдельную вселенную и свой язык, которым умело пользуются пропагандисты радикальных человеконенавистнических политических и религиозных течений до сих пор. Итальянское общество, как и другие народы, пережившие ужасы Второй Мировой, не могло не дать травматическую рефлексию на шокирующие события. В течение тридцати послевоенных лет итальянские режиссеры так или иначе касались этого вопроса. Но большинство из них предпочло уйти в мир метафорического модернистского тумана, который накрыл «кровоточащую рану истории» одеялом отвлекающих мифов. С каждым годом критика становилась все слабее, отступая перед растущим изобилием капиталистического общества. Несмотря на ведущуюся внутри итальянского общества отчаянную политическую борьбу, главные мастера итальянского кинематографа все больше удалялись от конкретного исторического момента в сторону внутренней эстетики. Определенной точкой невозврата стало убийство молодыми фашистами Паоло Пазолини в 1975 году за его радикальный киноопус «Республика Сало».
На этом фоне история Марко Феррери развивалась сама по себе. Несомненно, он являлся участником общего процесса, но его работы резко отличаются от всего остального итальянского кино своим уникальным языком, ставящим максимально радикальные и неудобные вопросы об отношении человека с окружающим миром. Феррери в любой своей работе мгновенно выбрасывает зрителя в холодную вселенную одиночества современного общества, которое оперирует фетишистскими товарными отношениями, возведенными в религиозный культ. Для него мир — это огромный храм коммерции, в котором все люди — бирки брэндов и ценники, установленные на любые отношения между опустошенными носителями некогда гордого имени Человек. Первобытный анархизм становится единственной тактикой для художника в разрушенной церкви всеобщего гуманизма. Насилие — это главный способ коммуникации в социуме. Все, чего бы ни касалась рука капитализма, превращается в саморазрушение. Феррери, как никто другой, четко дал понять людям, какую природу имеют наступившие времена товарного изобилия.
Кадр из фильма «Большая жратва».
Лучшим и непревзойденным произведением режиссера стал фильм «Большая Жратва» (1973). Сюжет этого фильма незатейлив и кошмарен одновременно. Четверо любителей гастрономии решают покончить жизнь самоубийством через обжорство. Они запираются на старинной вилле среди шедевров искусства и роскоши и предаются чревоугодию, которое каждого из них приводит к своему печальному исходу. Тут язык ментального насилия Феррери достигает своего апогея. Он атакует фетишизм современного общества из всех доступных орудий. Секс, еда, телесные удовольствия, предметы потребления — все это гигантская машина, перемалывающая осмысленность человеческой жизни и низводящее homo sapience до уровня функции, стремящейся к абсолютному нулю смерти. Режиссер погружает нас в суицидальный круговорот, в котором обезличенные маски предаются саморазрушению с помощью гедонизма, отвращение от которого становится физическим. Многих зрителей вырвало прямо во время просмотра на Каннском фестивале от излишнего натурализма и радикальной грубости киноленты. Но за нарочитой игрой с образами смерти и сценами физического и морального гниения, разложения человеческой личности не следует терять самого главного момента. Феррери остался в истории мирового искусства как один из главных мастеров прямого политического высказывания.
Насилие как социально-культурное явление остается самым легким и быстрым, но одновременно и самым сложным путем для попадания в историю культуры
Его хулиганская манера создания кино буквально «на коленке» отправляет зрителя в путешествие за грань разумного. Герои всех лент Феррери максимально алогичны и абсурдны. Единственная логика, которую можно обнаружить в их действиях — это психическая патология. Марко был буквально помешан на мазохизме и темных сторонах человеческой сексуальности. Все вопросы, которые ставит современная гендерная наука, давно обыграны в фильмах этого непризнанного гения. В каждой ленте он ангажирован на теме насилия, к которому приравнивается половой вопрос. Секс для Феррери — это история абсолютного угнетения и бесконечной войны, в которой проигрывают абсолютно все. Это выражается и в герое Жерара Депардье, который кастрирует себя электроножом в финале фильма «Последняя женщина» (1976), так и не преодолев отчуждение женского пола, который символизировала героиня, сыгранная Орнеллой Мути. Бессилие природы человеческих отношений отражается и в сцене изнасилования театральной труппой феминисток подсобного рабочего театра (которого опять сыграл Депардье) для того, чтобы понять травму, которою они могли получить от настоящего насильника. В итоге жертвой становится молодой рабочий, который символически вынашивает своего «ребенка» — мартышку, найденную около огромной туши Кинг-конга, лежавшего на фоне затуманенного американского мегаполиса. Речь идет о фильме «Прощай, самец» (1978). Как видно, Марко Феррери безжалостно атаковал и уничтожал в кино абсолютно все мифы, которые старательно возводит вокруг себя современное общество.
Политическая позиция режиссера так и осталось загадочной и запутанной. По отдельным фильмам его можно отнести как к поклонникам мистического анархизма, так и к симпатизантам романтического маоизма образца 68-го года. В своих симпатиях к событиям в Париже он расписывается в фильме «Не тронь белую женщину» (1974). Этот шедевр анти-вестерна представляет собой гротескную историю противостояния индейцев, которые очень похожи на хиппи, и американских колониалистов. Весь абсурд ситуации заключается в том, что история разворачивается прямо на фоне строящегося современного супермаркета в историческом квартале Парижа. Тут Марко дал волю своей фантазии и выразил личный протест против колониальной политики сверхдержав (фильм отсылает к Вьетнаму), а также в очередной раз прошелся по расизму, которым пропитан современный мир, несмотря на все политические заверения и декларации политических лидеров.
Кадр из фильма «Прощай, самец».
Главным итогом творчества Марко Феррери можно считать тот факт, что он оказался одним из немногих кинорежиссеров, чье политическое высказывание и эстетический жест остаются актуальными, несмотря на прошедшие годы. В нем легко уживаются критика капитализма и абсурдизм человеческих отношений, завязанных на распределении власти, а не на искренних чувствах, которые герои фильмов чаще испытывают к животным или вещам. В другом киношедевре, фильме Кубрика «Заводной апельсин» (1971), главного героя отучают от патологической склонности к насилию путем непрерывного просмотра сцен убийств в течение многих часов. Марко Феррери — тот режиссер, чьи фильмы в результате длительного просмотра могут действительно кардинально повлиять на личность и психику. Его история — это одна из самых таинственных и темных страниц кинолетописи. Обычно люди стараются держаться подальше от подобного искусства, которое может шокировать сильнее, чем видеоролики из мест боевых действий.
В каждой ленте он ангажирован на теме насилия, к которому приравнивается половой вопрос. Секс для Феррери — это история абсолютного угнетения и бесконечной войны, в которой проигрывают абсолютно все
Финальным аккордом жизни итальянского бунтаря стала символическая победа, которую он одержал в борьбе с невидимыми богами капиталистического мира. Его кино похоже на сцену операции, когда врач достает из морга труп и с помощью магических манипуляций создает живого голема, который существует вопреки окружающему миру. Благодаря Феррери, зрители проникают в самое нутро пластиковой капиталистической вселенной. Они попадают в мир манекенов, где нет ничего живого, и смотрят на окружающую действительность с другой стороны витрины, которую невозможно разбить. Вы можете кричать и изрезать руки об стекло до крови, но вас никто не услышит. Кино Марко Феррери — это пустыня, где жизнь замерла. Боги капитализма навсегда оставили это проклятое место, а безумный итальянец довольно взирает на нас с фотографий, как демон, который провел свой обряд духовного экзорцизма, изгнав все плохое из людей, но оставив невыясненным один единственный вопрос: что же такое есть сам человек?
В качестве иллюстрация использваны кадры из фильмов Марко Феррери.