Сердце, проснувшись, орёт на ветхом заборе

Георгий Соколов

Недавно впервые вышедшая на русском языке монументальная книга «Искусство с 1900 года» («Art since 1900»), написанная известнейшими арт-критиками и искусствоведами, начинается с четырёх предисловий. Каждое из них посвящено одной из методологических традиций, в которых мыслится сегодня анализ современного искусства: психоанализу, т.н. социальной истории искусства, структурализму-формализму и постструктурализму. Двадцатый век вообще очень много размышлял о методологии, а в области искусства подобным размышлениям предавались не только теоретики, но и практики, то есть художники. Это приводит к тому, что без овладения новой методологией, даже — методологической традицией, приступать к анализу практически любого современного мастера бессмысленно.

При этом довольно явственно проводится разграничение между «новой» и «старой» методологиями — это разграничение примерно соответствует тому, как делится искусство. То есть с определённого момента уже нельзя говорить об искусстве с точки зрения цвета, линии, рисунка, светотени, композиции. То есть анализ отдельных элементов в отдельных случаях вполне может применяться, но исследование их совокупности — уже нет. И хотя большая часть методологических практик, при помощи которых сейчас принято исследовать искусство «старых мастеров», тоже была изобретена в XX веке, действительно нелепо применять, скажем, иконологию Эрвина Панофского к исследованию какого-нибудь Ива Кляйна.

Конечно же, невозможно обойтись без оговорок. В отдельных (не столь уж редких) случаях всё-таки вполне можно применять, скажем, ту же иконологию — хоть и в несколько изменённом виде. За примерами далеко ходить не надо — выставка Д. А. Пригова в Русском музее, заканчивающаяся 16 ноября с.г., в полной мере это демонстрирует. Для дешифровки этого искусства необходим именно иконологический анализ. Но классическая иконология строится на, грубо говоря, очень глубоком, но в то же время тонком соотнесении того или иного сюжета/мотива с культурным контекстом его времени. В то время как для Пригова необходимо (вос)создание контекста его собственных работ. То есть не столь важно, что значил Малевич для круга Дмитрия Александровича, для его современников — гораздо важнее то, чем Малевич был для самого художника. Но в некоторых работах необходим и исторический/историографический контекст — серия «Бестиарий» лучшее тому подтверждение.

Построение аутентичного, завязанного только на самом художнике контекста — это, как мне кажется, достаточно действенный метод анализа его искусства. Разумеется, речь идёт о современных художниках. Одним из тех, для кого невозможно подобрать какой-то уже существующий контекст, является Денис Крюков.

^{Деградация}

Его гуаши и акварели очень сюжетны. Но надо заметить, что сюжет в них исходит в первую очередь из подписей-названий, некоторые из которых — примером тому название статьи — представляют собой буквально диалоги. Другие, впрочем, тоже достаточно примечательны: «И твой билет давно просрочен — всё ближе ближе контролёр»; «На Чемпионате неудачников Боб занял почётное нулевое место. Первое и второе места заняли куски мяса»; «Мир гномика разрушен. Остались только унитаз, шарик и бутылка пива»; «Муми-тролль встречает комету (и убегает от неё, бросив свой любимый синтезатор)». Встречаются среди них и простые, более близкие к традиционным, вроде «Депрессии», «За секунду до смерти», «Мы тонем». Есть даже такие, которые — если не видеть сами рисунки — покажутся и вовсе «классическими»: целая серия «Всадников Апокалипсиса», «Иллюстрация к роману “Тошнота”».

На названия следует обратить пристальное внимание, ведь автор — не только художник, но и поэт, и с этой точки зрения больше известен. Он также работает в технике (или методе?) «блэкаутов». На всякий случай, чтобы объяснить, что это такое, воспользуюсь возможностью процитировать поэта Дарью Серенко: «…автор берёт любой уже существующий текст и частично стирает его, оставляя слова, которые складываются в новое произведение; берётся любой книжный или газетный материал и заштриховываются "лишние" элементы. В итоге слова, которые мы оставляем незакрашенными, конструируют текст с новыми смысловыми связями». Такое «вычёркивание» во многом похоже на художественное творчество, это процесс создания не только текстового, но и визуального произведения (под определённым углом зрения выходит противоположность концептуализму: концептуалисты, создавая визуальное произведение, всячески стремились перейти от визуальности к тексту, а здесь движение, пусть и менее осознанное, но всё же обратное: от текста к визуальности). Именно в этой точке, на мой взгляд, смыкаются две стороны созидательной деятельности Крюкова: здесь он не рисовальщик и не поэт, он художник в наиболее широком смысле слова.

^{Кровяная башенка приоткрылась, и из неё выглянул наш маленький бедный друг}

Тесное переплетение текста и изображения очень заметно в рисунках. Мир, который мы видим на них, — совсем иной. Он очень отдалённо похож на наш — если вообще можно найти какое-то сходство. В этом мире, например, живут ромбоголовые люди (кстати, они не любят джаз). Пустые (или полные?) бутылки здесь иногда имеют ноги и/или крылья, а рожи у них очень свирепые. Депрессия тянется к очередной жертве своими щупальцами — причём совсем буквально. У поэтов из глаз бьют то ли струи крови, то ли лучи лазера, причудливым образом соединяя их с книгами и друг с другом.

Это действительно совершенно новый мир. Причём он уже существует, а художник только находит его, изображает всё новые и новые сцены из жизни этого мира — так, будто он их где-то подсматривает. Некоторые из названий («Кровяная башенка приоткрылась, и из неё выглянул наш маленький бедный друг») звучат так, будто это — строчка из середины какого-то романа/рассказа. Будто он действительно уже наш, этот «маленький бедный друг». Будто мы даже должны бы знать, почему он в этой кровавой башенке оказался.

^{Кровавая охота сексиста}

При этом существуют и соприкосновения с нашим миром: например, упоминавшаяся выше серия «Всадников Апокалипсиса». У них есть порядковые номера (всего на данный момент «всадников» пять), у некоторых — дополнительные названия: №3 — самоубийца, №5 — «с цензурой на самом интересном месте», а №2 — «с новой моделью модного смартфона». О настоящей социально-критической нагруженности рисунков можно спорить, но взаимодействия с «нашим» миром происходят в едва ли не самых болевых точках: чего стоит одна только гротескно-ироническая «Последователи Дверной секты на внеочередном заседании», где большая перебинтованная дверь грозит пальцем кучке нерасторопных поклонников.

^{Охота на котов}

Названия работ делятся на три типа, в общем очерченные выше: одни представляют собой историю и/или поэтические строчки, другие более близки к «каноническим» названиям, которые «обычно» даются рисункам. Третьи, в число которых входят такие, как «Добрый поезд», «Мост, который никуда не ведёт», «Мучительное знамя весны» не заключают в себе какого бы то ни было нарратива, но они и не просто обозначают — они характеризуют, придавая высказыванию художника чёткую, автором определённую направленность, и — некоторую ясность, без которой встреча со столь необычным пластическим языком оказалась бы куда более стрессовой для зрителя.

В этом мире даже привычные нам вещи могут жить совершенно своей, особой жизнью. Радуга сгнивает, у некоторых ворон волчьи головы — так же, как и у людей, а от одной мысли о котах становится не по себе. Бутылка вполне способна откусить от человека кусок мяса, который потом займёт первое (или второе) место на состязании неудачников.

^{На чемпионате неудачников Боб занял почётное нулевое место. Первое и второе места заняли куски мяса}

Кстати, мотив такого вот «оголённого мяса» у автора встречается не единожды. В куда более лирической работе «Что за бесформенный кусок мяса? — спросил у стены человек. — Это твоё сердце, — ответила стена» происходит переход от куска мяса к сердцу, которое встречается также в рисунке «Сердце, проснувшись, орёт на ветхом заборе». Вообще подавляющее большинство работ, особенно из тех, что сделаны в цвете, характеризуется общей экспрессивностью исполнения, которая отлично дополняется экспрессией сюжетов. Красочный «ковёр», которым художник устилает почти все свои произведения, выступает, с одной стороны, как фовистская цветовая плоскость, а с другой — как некая чуть ли не свето-воздушная среда совершенно нового для нас и нам не знакомого мира. С другой стороны, Крюкову не чужда и меланхолия, выраженная, например, в работе «По вечерам я стою у стены и думаю о собственной ненужности».

^{По вечерам я стою у стены и думаю о собственной ненужности}

Ещё одна черта, которую необходимо отметить, заключается в том, что несмотря на некоторую общую «жуткость» сюжетов (Апокалипсис, самоубийцы («Что лучше: съесть яблоко или застрелиться?»), куски мяса на чемпионате неудачников, «Ненужный человек», гнилая радуга etc) — по своему настроению рисунки Крюкова не производят гнетущего впечатления. Устрашающие коты из «Охоты на котов» выглядят, если присмотреться, довольно дружелюбно. Размышления о ненужности происходят в компании небольшой… собаки? с огромными зубами, пасть из-за них выглядит, как у крокодила — но выглядит эта собака в целом как одно из милейших существ в мире (естественно, речь о художественном мире Крюкова). Забавнее только несчастный… ёж? дикообраз? из работы с совсем не оптимистическим названием «За секунду до смерти».

^{Жалкая бессмысленная жизнь (поэты)}

Искусство Дениса Крюкова является очень особым и по технике исполнения, и по сюжету, и — для анализа. Помимо построения собственного, аутентичного для художника контекста, можно и нужно применять и какую-то/какие-то из основных методологических традиций новейшего времени, с перечисления которых начался данный текст. Не исключено, что на уровне символики возможны контакты с предшествующей культурной традицией (но навскидку какие-то прямые влияния/зависимости в этом отношении назвать сложно). Но при этом совершенно необходимо учитывать, что искусство Крюкова, хоть оно и самостоятельно по отношению к его стихам, при этом является целостным живописно-поэтическим высказыванием.

Данная статья лишь намечает основные пути, по которым может пойти анализ творчества художника.

Ниже — несколько работ Дениса Крюкова, в том числе те, о которых шла речь в тексте.