Эстетика и эволюция

Чтение книг наталкивает на мысли. Или, вернее, на темы. В данном случае тема — о соотношении эстетической составляющей искусства с какой-либо иной. Ввиду расшатывания прежде незыблемых, коренных для постромантического мировосприятия категорий, абсолютность эстетической ценности поставлена под сомнение. В этой статье я порассуждал об актуальности произведений классического искусства, новых-старых задачах искусства (и роли в них эстетического), а также — об «эстетических ответвлениях» в парадигме развития искусства XX века.

школярская тема: о значении классики

Чтение книг — практически самое непредсказуемое занятие. Более непредсказуемо только их перечитывание. Когда книга уже, в общем, знакома, чтение её проходит волнообразно: ты то читаешь внимательно, то просто размышляешь на фоне этого перечтения. И подобные размышления могут привести к странным открытиям разного масштаба. Эти открытия могут быть и открытиями пути, они могут привести к первому шагу по нему. Вот именно так перечитывая книгу Лионелло Вентури «Художники Нового времени» (это две небольшие книжки, первая так и называется «Художники Нового времени», а вторая в русском издании — «От Мане до Лотрека»), я натолкнулся на мысль: зачем это?

То есть, во-первых, каково практическое значение этого искусства сейчас? Современное искусство строится совсем по-иному, и хотя довольно часто новую историю искусств отсчитывают от импрессионистов, к современной ситуации они имеют мало отношения. Кубисты и супрематисты столетней давности отталкивались, предположим, от Сезанна, а художники 70-80-х (если говорить о советском нонконформистском искусстве) — как раз от Малевича и Пикассо. Но акционизм, искусство перформанса — это уже совсем другая история. И если творчество авангардистов ещё сохраняет важное место в современном художественном контексте, то импрессионисты и даже постимпрессионисты практически ничего не значат для современной культуры. Если, конечно, реально смотреть на вещи.

Валентин Громов. Белая ночь. 1969 

«…коренным свойством художественной культуры является то, что в ней вообще ничто не “отмирает”», — так говорят нам учёные-историки культуры, воспитанные в несколько отличной от нынешней интеллектуальной традиции, в большей или меньшей степени «по-советски». При этом акцент делается на эстетическую составляющую произведения искусства. В упомянутой цитате профессора Руденко говорится о противопоставлении художественной эволюции и технической: в технике старые механизмы (как и старые теории в точных и естественных науках) отмирают, когда на их основе изобретаются более совершенные, в то время как в искусстве такого процесса нет и быть не может, потому что, скажем, Сезанн, став основой для Пикассо, Малевича и многих других, всё же остался в истории как Сезанн — вместе со своими работами.

Тем не менее не очень понятно, каково значение того же Сезанна для современной культурологии, для современного искусствознания. Точно так же смутно представляется и значение Сезанна или, предположим, Да Винчи, для современных художественных практик. Нет, если говорить о студентах и выпускниках петербургской Академии Художеств, то для них, конечно, эти имена и скрывающиеся за ними методы и практики весьма значимы, но для людей, которые стараются переизобрести новый художественный язык для каждого нового дня, и Сезанн, и Да Винчи, и Рафаэль, и Рембрандт почти лишены практической или теоретической ценности.

Вопрос эстетической ценности и в принципе легитимности такой категории стоит сейчас очень остро.

На фоне повсеместной десакрализации и демонтажа мифологий разных уровней категория эстетического выглядит таким же мифом, такой же сакрализацией

И борьба с этой категорией — это и есть одно из главных содержаний истории искусства XX столетия. Зачатки этой борьбы можно найти в творчестве постимпрессионистов. Но подлинными революционерами в этом смысле выступали уже художники-модернисты: в первую очередь П. Пикассо, наиболее ярко и смело вернувший картине её плоскостность, избавивший её от обременительной задачи мимесиса, то есть подражания реальности, К. Малевич и В. Кандинский, по-разному и с разных сторон возвращавшие картине подлинную, чистую изобразительность, и, наконец, Марсель Дюшан, который открыто презрел практику сакрализации художественного произведения, обозвав таковым совершенно «низкий», бытовой предмет.

[Напомню: это был писсуар с надписью «R. Mutt», который Дюшан провозгласил «Фонтаном»; цель его была не в том, чтобы задурить обывателей этой властной номинализацией. Дюшан хотел спародировать устоявшуюся систему отношений художника и общества, доказать, что художественное мастерство и эстетическая составляющая отошли на второй план, что теперь главное — фигура художника, который делает всё, к чему бы он ни прикасался, произведением искусства. Сам Марсель Дюшан ни в коем случае не считал «Фонтан» чем-то сакральным — доказательством служит тот факт, что художник потерял свой пресловутый «фонтан» среди другого хлама; он и не придавал этому значения — но ближе к концу своей жизни, в 60-е годы, стал делать «реплики» своих реди-мейдов, щедро рассылая их по всему миру, продолжая издеваться над публикой. Возможно, он не переставал и удивляться тому, что вокруг его злой шутки возник такой ореол, что десакрализующий «Фонтан» так непоправимо, бесстыдно сакрализовался].

Пример с «Фонтаном» доказывает, что деэстетизация вместе с десакрализацией проходили с переменным успехом. Йозеф Бойс, провозгласивший, что каждый — художник, оказался ближе к цели. Как и Теодор Адорно, автор ёмкой фразы «art is all over» (уточню: это значит и «искусство кончилось», и «искусство — всё / всё — искусство»).

Шолом Шварц. Введенский канал. 1954

Опора на модернизм, характерная для постмодернистской культуры, постепенно исчезает. Художники вспоминают главное в XX веке правило каждого художника: забудь и отвергни всё, что было до тебя! Прежде это правило было неосуществимо. Сами авангардисты, провозгласившие его, прочно увязали корнями в романтизме и постромантизме, которые тоже провозглашали непременное обновление как принцип. Теперь же, возможно, (при огромном объёме созданной человечеством культуры) отдельных культурных явлений стало слишком много, и количество их в ужасающем темпе растёт, так что попросту невозможно воспринимать только одно явление или узкую группу — поневоле в наше сознание (и в подсознание; и в пограничье) лезут все остальные, в той или иной интерпретации.

И столь большое количество возможных источников влияния, даже при сознательном выборе какого-то одного или нескольких, приводит к тому, что разные влияния нейтрализуют друг друга. Вынужденная эклектика приводит, с одной стороны, к предельной загрязнённости восприятия, а с другой — к предельной его освобождённости.

эстетика и политизация

Вообще вопрос о задачах искусства и культуры в целом, кажется, является в наше время едва ли не основным. Многие находят ответ в политичности и ангажированности. Представители влиятельного в современной русской поэзии сообщества, так называемого круга альманаха «Транслит», настаивают на «новой парадигме ангажированности» (ещё один пример текста автора этого круга на ту же, в сущности, тему). О тех же тенденциях можно говорить и в отношении искусства. Искусство — жест. Искусство — событие. Всё реже оно растягивается во времени, всё чаще — призвано осуществить мгновенный эффект, подобный удару молнии.

Прекрасным примером может служить один из интереснейших и глубочайших современных художников, Пётр Павленский. Его акции слишком подробно описаны в прессе, так что нет надобности объяснять их здесь. Он использует собственное тело для создания ясного эстетико-политического высказывания, а ещё вернее — для гражданско-эстетического высказывания. Ведь он не только говорит об инфантильности общества, не только встаёт на защиту тех, кого, по его мнению, обижают и судят несправедливо, его акции обращаются не только к сознанию, но и к визуальному восприятию. Знаменитый «Шов» производит очень яркое визуальное впечатление, ещё более знаменитая «Фиксация», по словам самого художника, содержала элемент созерцания, устремлённость взгляда Павленского вниз играла существенную роль — как и та поза, которая у него в результате получалась. То есть помимо политической составляющей, присутствовала и созерцательная.

О Павленском речь здесь идёт лишь потому, что он — не типичный, но ярчайший пример нового искусства, новейшей, современнейшей художественной деятельности. Вопрос о соотношении его и подобных ему художников с классической традицией — вопрос непрояснённый и спорный. Павленский говорит о своём увлечении Караваджо, и это помимо того, что учился он в Художественно-промышленной академии им. Штиглица (бывш. Мухинское училище), диплом которой получать не пожелал из принципиальных соображений.

Сами его действия проблематизируют вопрос взаимодействия классики и ультрасовременности

Найти какой-то однозначный и бесспорный ответ на этот вопрос невозможно. Но, во всяком случае, следует констатировать, что условное влияние Караваджо на Павленского лежит не в сфере формы, и к тому же — не полностью в сфере сознания, потому что в том же интервью он упоминает об этом влиянии достаточно расплывчато. И уж во всяком случае ясно, что все те художники, которые ему «интересны», не являются для него в каком бы то ни было роде «наставниками». Его акции создаются, скорее, на основе его собственного характера и мировоззрения, которое в том числе формировалось знакомством с творчеством тех или иных предшествовавших ему мастеров, но в полной мере предшествовавшими их назвать нельзя, потому что нельзя сказать, что Павленский — их продолжатель.

ответвления парадигмы: пример

Что касается проблемы соотношения эстетического и иного содержания произведения искусства, то из неё напрямую вытекает ещё один вопрос — вопрос о месте в истории искусства таких явлений, которые по каким-то признакам выпадают из цепочки развития искусства XX века. Не встраиваются в парадигму. Конечно, явления напрямую реакционные вроде современной «новосоветской» литературы или, как говорят некоторые критики, «совписа» попросту существуют в иной системе координат. Но есть и другие художники и литераторы — их произведения и новы по форме, и интересны по содержанию. Трудность — в том, что они не могут быть отнесены к магистральной линии развития искусства и не имеют ярко выраженных последователей.

Обратимся к яркому примеру такого явления, к искусству художников т.н. арефьевского круга. Арефьевцы — явление уникальное. Некоторые исследователи даже считают, что их влияние на нонконформистское искусство сродни влиянию Сезанна на модернизм. Но с этим сложно согласиться, учитывая, что активное взаимодействие арефьевцев с другими неофициальными художественными кружками Ленинграда (не говоря уже о Москве) началось не ранее конца 60-х годов, когда творческие взгляды представителей этих самых кружков давно уже сформировались.

Арефьевцы опирались во многом на традицию ленинградской школы пейзажной живописи, представители которой в 30-40-е годы создавали пейзажи, не попадающие под классический канон соцреалистического пейзажа. Однако активной художественной оппозицией они не являлись, двуполярное устройство мира искусства тогда ещё не сложилось. Арефьевцы вслед за ними изображали Петербург-Ленинград, только всё больше уходили с проспектов и площадей во дворы.

Александр Арефьев. Зимой на канале. 1954

Форму, избранную Александром Арефьевым и его друзьями, нельзя назвать традиционной. Но нельзя также и забывать, что в то время в мировом искусстве властвовал абстрактный экспрессионизм, который, будучи, казалось бы, совсем не родственным дадаизму, тем не менее продолжил, вслед за Дюшаном, выход за пределы холста в область действий, совершаемых художником. Его сменил поп-арт, который пошёл в этом отношении ещё дальше, а чем дальше — тем больше «артов» и «измов»; появлялись первые мастера инсталляции. В такой ситуации работа с маслом и холстом уже превращала любого художника в «традиционалиста».

Проблема выстраивания парадигмы. Искусство Альбера Марке, которое стало основой для творчества ленинградской пейзажной школы, вполне вписывается в общепринятую парадигму модернизма. Поп-арт, конечно, тоже — во многом благодаря своей политичности. Но речь не о политике в традиционном смысле, а о политике в искусстве, о политичном отношении к развитию искусства. Искусство соцреализма тоже вполне вписывается в указанную парадигму — в своём «сталинском» варианте в качестве своеобразного продолжения авангарда (Б. Гройс), а в послесталинском — как некая исходная позиция, по отношению к которой поляризовалось искусство нонконформизма (соц-арт, концептуализм и проч.). Искусство же арефьевцев лишено какой бы то ни было политической составляющей, причём лишено намерено. Их биографии — не лишены, тот же Александр Арефьев находился под пристальным надзором соответствующих органов, а умер в эмиграции. Но в их искусстве сложно обнаружить прямое отражение этих политических реалий. Оно создано исключительно для эстетического восприятия.

И это как будто выключает живопись указанных художников из парадигмы истории искусства XX века. Если у Малевича или Татлина существуют нынче последователи (в том или ином смысле), пусть и не пишущие красками, но имеющие в своей основе принципы, открытые и провозглашённые мэтрами авангарда, то наследовать Арефьеву могут лишь «традиционалисты», всё ещё создающие искусство, предназначенное для визуального восприятия. Традиционализм — не в создании живописи-маслом-на-холсте, но во внеполитичности, в склонности к исследованию исключительно эстетических проблем и вопросов.

И тем не менее, несмотря на то, что сегодня политические задачи искусства многими признаются в качестве основных, эстетическая задача должна оставаться — и остаётся! — не менее важной.

Картина в «шапке» статьи — Александр Арефьев. Белая ночь. 1951