season drinks

Любое предисловие к подборкам следует писать внимательно и последовательно. В идеале следует просить от себя по методологии на каждый текст. В данном случае мы имеем дело с циклом поэтических текстов Максима Дрёмова, которые попробуем читать.

Чтение традиционно направленно. Уже прочитанное создаёт вид, с которого обозревается и принимается (в чтении) новый материал, пополняющий ряды уже прочитанного. Мы читаем сначала «а эпос прежде всего», затем «искусство забыть». Они, отделённые дефисом, идут один после другого и не могут быть прочитаны в обратном порядке — синтаксис оторвёт нас от изначального и вынудит читать что-то новое. Мы читаем «стоишь в сокольниках как дурак» рядом с «руками греешь красный флаг» — иначе будет потеряна игра созвучий; нам свойственно забывать такие вещи, если они отстоят слишком далеко друг от друга. Принуждать к жёстко сукцессивному прочтению могут также логика нарратива и выстраивающиеся фоново-предметные отношения между разными частями текста. Наша гипотеза заключается в том, что представленные тексты Дрёмова не исключают способы прочтения, близкие к симультанным (для простоты называем их просто симультанными), но предлагают их. /Симультанное прочтение тоже в некотором смысле последовательное — в том смысле, в котором «последовательный» пишут вместо «радикальный», чтобы заранее освободить себя от насильственных коннотаций. Мы также надеемся на то, что наша стратегия чтения не будет насильственной по отношению к тексту.

Приходиться выбирать — устремлять внимание на уровень текста, оставаться в имманентности данного лингвистического материала, или смотреть промеж него в задаваемой (или обнаруживаемой) логике / логики бывают связаны с прорывом к фабуле, с движением по задаваемым текстом путям обретения впечатления будь то эмоциональными, перцептивно-фантазийными или другими / начать мы предлагаем с максимально имманентного способа чтения —  читать, редуцируя сначала уровни смыслов и денотаций в воображении, затем добавить к нему уровень смысла слов, словосочетаний и синтагм. Синтагмы, отделённые каким-либо образом, будут соотноситься с друг другом так, как соотносятся между собой слова, приобретая свойство предикативности (в понимании, близком к Шахматову) / это можно сравнить с пейзажной лирикой, только в данном случае прорываться к пейзажу не надо — перед нами уже та «картина», которую надо смотреть (читать). / Пейзаж — неслучайная метафора. Поэтика этого цикла дважды пространственна — в первую очередь в локальном смысле / в творческих кругах, к которым принадлежал Дрёмов в прошлом, существовало теоретическое противопоставление пространственной и пустотной поэтик, где наиболее пространственными были те, в которых семантическая самостоятельность была присуща наиболее коротким фрагментам текста. / Во-вторых, семантика пришедших в движение и пересёкших друг друга слоёв застывает, выводя из себя время. Всё уже случилось и представлено читателю в виде сложившихся в одну картину мест, вещей и точек.

Стратегия Дрёмова, которую можно обозначить как «всё — политическое», могла подчёркиваться в более ранних текстах революционными топосами и политизацией внутренних мотивов текста:

«за время своего правления луна:

    успела:

    1) объединить воду с травой

    2) разделить маршрут

    к себе на разговорный

    и обратно вчитанный;

          

      1) объединить/дорассказать

      оседающих звёздочек смены

      2) разделить дальний воздух

      –сна. выделить контуры.

      3) выдать автора этого текста».

В новом цикле эта стратегия не так ярко заявляет о себе, но присутствует в качестве отчётливо ощущаемой. Всё политическое значит всё в общении со всем. Семантические плоскости не врезаются в друг друга, а расходятся волнами. Волны застывают во вспышке и дают нам возможность перейти к чтению.

Стоит заранее отметить, что стратегия симультанно-плоскостного прочтения не предполагает «пренебрежения» ни к авторскому построению композиции (так как письменный вариант текста в любом случае подразумевает открытость к симультанному прочтению без её деформации), ни к факту произведённости текста в виде поэтического, так как симультанное прочтение не иллюминирует, а, напротив, проявляет важную черту стихотворения — разрывы.

На первом этапе мы решили отметить все существенные разрывы внутри текстов. По заглавным буквам можно определить текст и строфу текста. Числа обозначают пунктуационно-синтаксические разрывы, строчные буквы — поэтические разрывы переноса строки (анжамбманы). В данном случае мы весьма субъективно решали, где союз «и» создаёт разрывы, а где нет: для наших целей нет смысла искать разрывы в «ну и что?», но имеет в «предпринимателя с жидкими волосами и / широкоплечего / нацбола со школьным, детским лицом». Нет смысла разрывать устойчивое вопрошание, но есть смысл противопоставить двух персонажей; возможно, оправдано будет также противопоставить нацбола и его уникальную черту — детское лицо. Что касается знаков препинания, все они считаются разрывами. По этой причине было произведено неочевидное и, вероятно, неоправданное определение разрыва между «школьным» и «детским», а не между «нацбола» и «со».

Следствием разрывов является явление пробела. Ингарден определяет пробелы как недоговоренность в связи между смысловыми единицами. Разрыв не всегда ведёт к появлению пробелов, разрыв может проходить внутри смысловой единицы, превращая её в виртуальную смысловую единицу. Пробела между реальными смысловыми единицами, входящими в её состав, может не быть (как в случае с анжамбманами). Недоговоренность может считаться снятой в случае если все способы проведения разрывов чётко регламентированы. Если мы знаем заранее, что дефис означает только противопоставление и ничего кроме. Тексты Дрёмова не предполагают такой возможности. / Бывает, что в последовательности синтагм А, В, С связь между А и С прослеживается с большей очевидностью, чем между А и В. Симультанное прочтение предполагает выключение обязательности рассмотрения только лишь связей между соседними синтагмами. Соответственно, мы позволим себе в исключительных случаях говорить о пробелах между двумя смысловыми единицами, между которыми нет непосредственного разрыва.

Почему мы выделили заглавный текст тем, что не стали в нём ничего выделять? Во-первых, Максим Дрёмов самолично заявил о том, что при малозначительности последовательности других текстов, последний должен быть последним и никак иначе. Во-вторых, нам представляется, что симультанно-комбинаторное прочтение этого текста было бы малопродуктивным. К этому тексту мы вернёмся несколько позже.

Мы обозначили наиболее значимые разрывы. Если сохранять тот уровень знания, на котором мы знаем только то, что: это надо читать; синтагмы надо читать справа-налево, сверху-вниз — можно поставить вопрос, для ответа на который придётся обратиться к смыслу слов и конструкций — как соединяются синтагмы или почему они соединены?

Здесь мы будем вынуждены ввести понятие метапредикативности. Это свойство отношения между синтагмами, которое будет включать различную модальность получившихся сложных синтагм, но при этом чаще всего не будет информации о времени — её мы будем игнорировать. Также, анализируя этот аспект, мы будем обращаться к сложным синтагмам, состоящим из двух (и более) простых синтагм, уже имеющих свойство предикативности. В целом метапредикативность — это просто попытка объяснить пробелы.

Для начала постараемся обратить внимание на разрывы, обладающие свойством иконичности — высокой способностью иллюстрировать отношения между элементами.

А6-Ab и A11 Ae. «где клин» и «между». Семантика зазора и наполненности этого зазора дополняются действительным пограничным положением этих синтагм. Обращаем внимание на обрамление синтагм. Негативная конструкция «!где клин не выбивается клином» и позитивная «новое дыхание, !между !тем: впивается со свистом в лёгкие» при детальном рассмотрении оказываются не разнонаправленными. Клин не выбивается клином — значит, клин остаётся не выбитым, то есть проникшим и оставшимся. Новое дыхание также проникает и, вероятно, остаётся — впивается. «Где» и «между», обрамляемые своим обрамлением, также указывают на некоторое единство — место «между». Запомним это. Обратим внимание на все остальные анжамбманы строфы, точнее на разрывы Aa, Ас, Ad, Af. Слева от них мы видим весьма короткие отрывки, которые в привычном смысле даже не назвать синтагмами (мы тем не менее будем называть их синтагмами для краткости и цельности картины). Эти отрывки состоят либо из одного слова, либо, как и в случае А6-Ab, существительного с предлогом. Обратим внимание на этот случай. Синтаксический параллелизм сближает А6-Ab и A7-Ac. «где клин/ не выбивается клином, где знакомство /скреплено — только общим знанием: о» Клин не выбивается, а знакомство скреплено (только) общим знанием. Линия пересечений, соединений и скреплений продолжается. Остальные разрывы строк включают отделённые слова, которые сами по себе способствуют вовлечению в эту линию. Пограничное положение памяти/призрака между прошлым и настоящим и скрепление двух людей знакомством. Всё пересекается со всем, форма настоящего времени обозначает скорее не процесс, а результат — пейзаж, который мы видим перед собой.

Не менее важной стороной разрыва является то, что он, на минуточку, разрывает. FF1, FF4, FFFF1, FFFFa, FFFFF3, FFFFF4, FFFFF5. Наиболее иконической тут будет синтагма FFFFF2-FFFFF3. Слово, которое режет язык, слово «слово», обрамляемое двоеточием и запятой. Никто не сомневается в синтезирующей способности языка — он объединяет в одно предложение, в одно мгновение-ока несоединимое, реализует свою самую страшную способность — богохульство. Но язык может забывать о том, что он собрал то, что было до него разбросано. Язык Дрёмова — помнит. Мало того, он оказывается достаточно внимательным, чтобы отделить детский спор от иных тем — «кто сильнее шварцнеггер или ван дамм — / как завершаться должен последний сезон?». Посмотрим на строфу FFFF, в которой разрывы тематизированы весьма наглядно:

голуби рвут еду из наших рук, нас рвут
на комментарии, на репортажи — текст
реконструированный по сильным местам:
а эпос прежде всего — искусство забыть.

Эта строфа кажется противостоящей строфе A, но, вероятнее всего, она лишь иллюстрирует обратную сторону того же явления. Общение всего со всем — это и вычленения каждого члена из своего мира, и имплицитный спор между ними. Скреплённые бинтами языка, вещи и люди становятся семантическими плоскостями, которые уже разошлись волнами и даны нам в замороженном виде — в том, в котором сначала споры, затем первичные раны помещаемого в текст приходится вспоминать.

Обращение к внутренней тематизации разрывов в тексте позволит нам лучше понять связи семантических единиц текста.

Функции цветов будут как зависимыми (двухместные операторы), так и независимыми. Синтагмы могут выполнять сразу несколько функций, что будет отмечено подчёркиванием.

Красный и зелёный — принципиально разные сущности.

Голубой — семантика единства в пересечении.

Тёмно-зелёный — семантика единства и разрыва.

Фиолетовый — напряжение огня.  

Строфа А заявляет соседство огня и воды (моря), а строфа АА показывает уже произошедшее переплетение семантик — о звуке говорят, как о чём-то пространственном (круглом), а о свете как о чём-то вещественном (что-то, что можно намазать на хлеб). Продолжает ли эту линию «белый медиум»? Да, но также он высвечивает место единства — возможно, белую плоскость, на которой возникает текст. Нетронутые страницы, отказавшиеся от касания (или им отказали в касании?), сохраняют свою независимость — их единство только в знании о грядущем огне. Их знакомство скреплено знанием о будущем, которое, как и прошлое в A, полностью виртуально — оно выведено из поля зрения и остаётся своим следом в знании о нём.

Может показаться, что огонь присутствует актуально в произведении, но каждый раз это либо воспоминание о нём (A1-A2), либо знание о его неизбежности в будущем (АА14-АА15). Кажется, что единственное, что отделяет текст от огня — это время (причём время не грамматическое). Огонь не вписывается в застывшее время текста и отстраняется. Обратим также внимание на то, что во втором случае напрямую говорится даже не о самом огне, а о его «крадущемся голосе», который было бы преступно сводить до шёпота, но то, что объединяет его с шёпотом — это его сознательная незаметность, которая делает и без того резкое противопоставление в АА13 более отчётливым: знание о чём-то, скрывающем своё присутствие («крадущийся голос»), равносильно знанию тайны; ААА10-ААА11 повторяет эффект переплетения семантик, а дефективность («буксует») времени оставляет пространство для догадки, которая подтверждается параллелизмом между АА6-АА9 и ААА9-ААА10 и семантикой сокрытого в звуке, отражённой в АА14-АА15 и ААА11-ААА14, — догадки о том, что речь в последних строках также идёт об огне (что было отмечено на схеме).

АА15-ААА1 и ВВ17-ВВ18 имеют однонаправленную (но не идентичную) семантику, соседствуют с огнём (в разных модальностях) и имеют инвертированную по отношению друг к другу логико-синтаксическую структуру:

(сильный разрыв) «всё что я умею в этой жизни {это}» (поднимать глаза к небу)

(пробел, отделяющий крыло от тела) «{—} самая сильная созданная мною вещь» (сильный разрыв)

То есть «А есть Б» и «Б' есть А'»

Перечислим элементы семантики этих синтагм, анализируя которые мы заявили об их однонаправленности: указание на первое лицо (местоимениями единственного числа), указание на деятельность (не сильным прегрешением мы считаем рассмотрение умения как деятельности в модальности возможного), самоограничение («всё что я умею» значит не умею ничего более) / («самая сильная созданная мною вещь» значит ничего сильнее я не создал).

От этих близких синтагм и их окружения мы предлагаем оттолкнуться в рассмотрении трансформаций, происходящих в тексте B по отношению к тексту А.

Причастие «созданная» и глагол «умею» имеют разные грамматические свойства, однако общую грамматическую категория вида. «Созданная» имеет совершенный вид, «умею» –несовершенный. Умение выступает как форма не-актуальности; если субстантивировать (для наглядности, насилия над текстом не предлагается) действие, которого требует управление глагола «умею», в «поднятие», то это оно будет присутствовать виртуально — возможность никогда не сводится просто к «нет» и тем более к «нет и не будет» (тогда имело бы место противоречие), возможность — это, например, «ещё нет» или «уже нет». Радикальность «нет» смягчается, сглаживается протеканием (призрачным присутствием) поднятия в актуальность текста. Конструкция умею + инфинитив также способствует выходу из актуальности и, по крайней мере, в воображении даёт возможность столкнуться с тем, что умеется.

Совершенный вид причастия без каких-либо уточнений (созданная завтра / некогда созданная) зависает между прошлым (когда она была создана) и неуточнённым настоящим, в котором мы имеем дело с результатом. Здесь мы наблюдаем ситуацию, обратную описанной выше. В первом случае у нас «ещё нет» поднятия, но оно же «есть» в аффицированном воображении, во втором у нас, скорее всего, «есть» созданная вещь, которую, в связи с совершённым созданием, мы склонны рассматривать как коренящуюся в прошлом. В первом случае у нас есть фантом, во втором — руины. От этого весьма смелого рассуждения мы перейдём к более широкому рассмотрению текстов А и В и попытаемся подкрепить пока что подвешенное рассуждение.

Мотив угрозы огня трансформируется в учинённый полупожар. Снова причастие совершенного вида. В одном ли регионе времени «полночь — нехотя ждёт» и учинённый полупожар? Если да, то либо полночь ждёт не пожара, а их соседство и параллелизм случайны, либо даже учинённого мало ввиду его дефективности — это только наполовину пожар, полупожар. Учинённый, он удалён от своего основания? Стоит ли он руинами?

0-В1 — здесь «всё прогнулось под», с самого начала заявляет о себе прошедшее время. Но соседствующая синтагма возвращает нас в настоящее время: «всё прогнулось под: вогнутая блестящая поверхность». Разрыв, оформленный двоеточием, в данном случае должен выражать отношения причины-следствия или действия и результата. Налицо отличия от текста А. В строфе В подключается также и будущее время. Речь идёт уже не только о заледеневшем пейзаже, но и об обратной его молчаливой стороне — процессе. В9-В10, В5-В6. Будущее время в данной строфе в некоторых случаях сопряжено с процессом отделения. Отделиться и оторваться можно «от». Не эта ли искомая семантика разрывов данного текста?

0-Е1, Е2-Еа и синтагма огня между ними. Речь огня помнится не только «музыкой и птицей», но также «поэтизмом» и поэтами. ЕЕЕ9-ЕЕЕ16 / текст Е представляется нам наиболее потоковым и динамичным, симультанное прочтение захлёбывается им / поэт, сшивая мир в текст, орудует иглой и проникновением. Ничто не работает больше как дефективное, скорее как подвергшееся насилию. Текст Е высвечивает два разрыва — именование и проникновение.

Рассмотреть каждый разрыв текста возможно, но, пожалуй, формат предисловия несколько связывает руки в этом отношении. Задача предисловия — обратить внимание и оставить. Чем и займёмся.

в день (1) — собственный,

в день (2), который каждый день (3) ждёшь
и всегда дожидаешься.

Три дня или один день? Если мир неизбежно полон разрывов, дождаться места и времени единства можно только поставив себя в подобие и параллелизм. Одинаковое наполнение пробелов и общие разрывы — то, где можно быть в модусе «и я как», позволить оказаться на пути проникновения, не уклониться от него и самому оказаться не только именующим и проникающим, но стать именуемым. Трансформировать свой опыт в текст, в сопричастность с опытом равноуказанного в тексте — значит быть вместе. Семантический импрессионизм сменяется экспрессионизмом, мазки становятся шире, а разрывы помещают зазоры субъектности пишущего «я». И что дальше? 

---

season drinks

slowburn

                  посв.
                  нику чаплину,
                  рэйчел госвэлл,
                  нилу халстэду.

оставленные под деревом рюкзаки: память
заражённого огнём места: вытекшего моря,
поднятого — на руках звука. здесь, где клин
не выбивается клином, где знакомство
скреплено — только общим знанием: о
прошлом дыхания. новое дыхание, между
тем: впивается со свистом в лёгкие. призрак
рэдинга светится на пути радиоволн.

о — округляется звук. ты по-прежнему:
солнечный свет, намазанный на хлеб.
ты входишь белым медиумом в шевелящийся
сад: статуя осталась статуей, вид на море —
видом на море. только отказ от касания
заставляет дым — быть. книги не знают
счастья быть перелистанными — ещё не
знают; знают — крадущийся голос огня.

всё что я умею в этой жизни это поднимать
глаза к небу. якорь царапнул дно сна —
вжалась педаль и граница момента
распахнулась: быстрым движением глаза.
всё что может литься — будет литься,
солнце стрижёт нам волосы, песня
остаётся песней, время буксует: но тихо,
так тихо, что никому и не слышно.

 

dragonfly

всё прогнулось под: вогнутая блестящая поверхность;
выбор отразиться сделан. холодный отжим значения.
деревня — в ожидании тебя расправит крылья, устроит
свою структуру: секретным ночным фэншуем, землю
прибьёт под собой, оторвётся — всеми домами. голос
стёк по внешней стороне ложки. лицо дарителя
стакана — искрящейся атмосферы — многократно
преломлено. в полёте разглядываешь это.

сравнённый со стрекозой — дом в течение времени.
выше, из хохота и серебра звёзд: петербургский даос
чертит на песке круг, над которым парит ДООС, сила
одной молитвы — в срезании стебля, второй —
в сплетении его с другим. плевок вина в подставленный
рот: чашки полны пыльцой, полночь — нехотя ждёт.
полупожар наконец учинён; пробел, отделяющий
крыло от тела — самая сильная созданная мною вещь.

 

pillow talk

это текстура сна дрожит: пред лицом атомного ядра.
в новые пространства — прыжок с шестом, тайна
спитой заварки: доступной техники; модернизм
белых домиков — где беззвёздная ночь человечества
включается пультом — холодного воздуха, коралл
пьёт радиацию, играет музыка: тела, тела, тела.

коснувшись подушки — чужой воспроизводишь шёпот,
будто целан, списанный из чьей-то тетрадки: посох
странника на дорогах европы — покрывают лаком,
вкус прекариата — акционный кофе, продукт времени
однообразных подушек — без прямого подключения ко сну.
ночь в поиске работы. день, проведённый в:

ожидании — под беглым деревом, гарантом памяти.
вспомни: зелёный свет горелки, яму, тонкую
цепь ментов, двух парней, играющих во фрисби,
предпринимателя с жидкими волосами и широкоплечего
нацбола со школьным, детским лицом, и общую кровь,
и кровь разделённую — по пробуждению ты забудешь.

 

india pale ale

                                в. г.

бледный эль — как слова, выветренные утром
с бумаги, зеркало — не смотреться: как метрошные
стёкла, искажающие изображение, профиль —
облюбован светом, фас — единственным
рембрандтовским лучиком. подарок — из пасти
торгового зала — успеть спасти. ведь что есть
у тебя: кроме маркера места, шанса обвести
упавшее на собянинскую плитку тело — им,
выпрошенной слезой? время коснулось тебя,
ткнуло — и убежало: таковы правила салок.

в кофиксе люди чистят апельсины: тоже
поутру, и утро сдирается апельсиновой кожей:
напомнить — не забывать, что бывает холодно,
что бледнеющий прохожий тебя не узнает,
белый рот разинув. поэт влад гагин — за столом
говорил, как в проигравшем мире: за солнцем
следить. теперь и солнце — избегает удочек,
нет ни того, кто сказал бы, что нет печали и зла,
ни их самих, над толпой только и остаётся:
само пустое пространство, расспрашивающее осень.

 

deathsignation

                               д. к. 

у аппарата: чистая речь огня. мне помнится
она и музыкой и птицей: стереотипом,
слепком с розового света звезды — поэтизмом,
ивановым, поплавским, смертью подземных
тел. лилию в кулаке вырвет кондуктор —
непробитую. иглой называл — сшивая тайком
общий туман. не проси — не дадим списать:
к счастью мир устроен не так как сказал бодрийяр.

лишь пестовали мы куцую память: всё светофоры,
да аудиторию-танцпол в помещении бывшего
фитнес-центра. чёрное молоко (в переводе
прокопьева — «млечево») брызнуло изо рта:
на земле выжженные точки. знак смерти прост:
без ветвей, без криков птиц, асфальтных полос:
всё больше в неясном разговоре в столовой,
в запахе винегрета, айкоса, мокрого бетона.

ритуал сожжения ночи: дыму под чёлку
не просочиться: слезы не добыть. сигнал
был дан — йогурт в горло нейдёт, дождь
сидит сиднем, не трогает с места. тень
пересекает тень, опыт цепляется за опыт.
просят по телефону назвать себя — ясно:
убийца. ну и что? сколько убил новых песен,
скольким слова не дал — ты, оссиан?

 

cold fire

стоишь в сокольниках как дурак, руками
греешь красный флаг, подмечая: слепок
живой темноты — ровно по форме наших
лиц. ласковый дождь студенчества:

разрезал город однажды — режет каждый
раз, каждый взгляд — каждый детский спор:
кто сильнее шварцнеггер или ван дамм —
как завершаться должен последний сезон?

встав на собственный позвоночник, вырос
герой: скользким радужным грибом из
хруста чипсов и свежих страниц, сэйфспэйса:
среди пылающего воздуха запретной гонки.

голуби рвут еду из наших рук, нас рвут
на комментарии, на репортажи — текст
реконструированный по сильным местам:
а эпос прежде всего — искусство забыть.

вот и он, общий воск отобранной свечи:
слово, режущее язык, бинты удовольствия.
вместе на высоком дереве, вдали от смелых
мертвецов: мир есть, и я не последний человек.

 

season drinks

танец неба — и
танец чая.

в дождь — и я
как небо, танцую.

в холодной мякоти
дороги, — в утро

заострённой радуги,
в день — собственный,

в день, который каждый день ждёшь
и всегда дожидаешься.

 

Фотография Анастасии Малыгиной.