театр дилетанта

метод

Исходная точка — дилетантизм. Я снова (который уже раз, хотел бы я знать?!) стираю только что написанное, потому что это снова кажется мне глупостью. Хорошо. Вопрос лишь в том, почему я снова и снова пытаюсь написать это. И ещё пишу, и ещё пишу. Написание глупостей, которые должны вырасти в статью «о современном театре» (абракадабра), превращается в ритуальное действие, я заклинаю чёрные буквы на белом экране.

Заклинание не работает.

Дилетантизм. Это преграда — между мной и текстом. Остаётся только влезть на эту преграду, превратив её в точку обзора. Я использую дилетантизм как метод познания. И вы ведь не скажете, что я в этом оригинален или одинок. В современной культуре такой метод используется довольно часто. А по отношению к театру это, возможно, справедливо вдвойне: не один театральный переворот совершили именно дилетанты.

Дилетант — это не просто незнайка, изолированное существо. Это тот, кто что-то знает, что-то видел, что-то слышал (зачастую не так уж мало) — в том числе и в отношении обсуждаемого предмета. Просто он — не специалист. Он знает недостаточно для того, чтобы опасаться делать малообоснованные, но амбициозные выводы и обобщения.

 

«аура» и «четвёртая стена»

Беньямин определил отличие кино от театра так же, как отличие воспроизведения, репродукции от картины: в кино отсутствует аура, которая присуща театру. По Беньямину это признак современности искусства кино, ведь аура — это такой «сакральный рудимент», «кобчик», бывший когда-то хвостом: то, во что выродилось первоначальное мистическое содержание произведения искусства. Напомню, что ауру немецкий теоретик культуры определяет как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом ни был предмет». Кино же, на мой взгляд, всегда остаётся бесконечно близким, как бы иррационально и фантастично оно ни было, а попытка аккомодации и отстранённого взгляда на фильм уже не имеет ничего общего с «обычным» восприятием кино. Иное дело — театр, где актёры — всегда некие сакрализованные фигуры, которые никогда до конца не могут, даже если очень стараются, стать равноправными участниками толпы своих зрителей, слиться со зрителями в одно.

После этого — становится ли театр «старым» искусством, а вернее устаревшим? В литературе можно сражаться с аурой и нивелировать её саму и оказываемое ею действие, в изобразительном искусстве сложнее, но тоже возможно. В театре от ауры никуда не деться. Даже если зрители будут находиться от актёров на расстоянии вытянутого пальца, а сами актёры будут совершенно обнажены — аура останется.

 

Но театр всё же выжил. С момента написания Беньямином его знаменитого текста в театре появился не один новатор. Многие из них так или иначе стремились уничтожить «четвёртую стену», разделяющую две органические части театрального представления: зрителей и актёров. Сближение актёра со зрителем отнюдь не уничтожает ауру театрального действия. Напротив, оно усиливает её. Ведь не актёры перестают быть актёрами. Практика показывает, что это при разрушении «четвёртой стены» зрители становятся участниками спектакля, то есть включаются в поле действия пресловутой ауры, она распространяется на них.

Безусловно, здесь не всё однозначно. Полное, настоящее снятие «четвёртой стены» попросту невозможно — так же, как невозможно лишить театр ауры, а актёров сделать «просто людьми». Поэтому режиссёры, скорее, со стеной взаимодействуют, что приводит к любопытным результатам.

Яркий пример — спектакль, в прошедшем театральном сезоне поставленный в БДТ им. Г.А. Товстоногова Андреем Могучим (это первый спектакль нового худрука на главной сцене) «Что делать». Роман Чернышевского исполняется, перемежаемый вставками, которые представляют собой «диалог» актёра Бориса Павловича со зрителями. Павлович выступает в качестве alter ego… чьего? Неясно — то ли автора (постоянно цитирует Чернышевского), то ли самого режиссёра. Это разделяет спектакль на два внутренних уровня: для Павловича спектакль — это игра исполнителей всех остальных ролей, для нас — эта игра плюс игра Павловича.

Актёр постоянно обращается в зал, задавая почти не риторические вопросы. Желает здравствовать чихающим. Он, кажется, готов вступить в спор с любым из зрителей, который окажется настолько смел, что поведётся на подначки.

После этого спектакля в БДТ принято устраивать обсуждения. На них приглашают знаменитых петербургских гуманитариев: там были и Митя Харшак, и Александр Боровский, и даже знаменитый художник Пётр Павленский. Присутствует на обсуждениях и сам режиссёр, и артисты, ведёт их тот же Борис Павлович. Происходят они в фойе, зрители сидят на стульях, если хотят что-то сказать — им подносят микрофон.

Споров почти не происходит, а ход всего этого "третьего действия" настолько гладок, что кажется, будто тут тоже есть сценарий

Должно это всё выглядеть так, словно в ходе самого спектакля зрители не могут и робеют сойтись в разговоре и дискуссии с актёрами-героями, а во время обсуждения они могут дать себе волю. Но этого не происходит. Зрители сидят и молчат, а актёры и специально приглашённые гости говорят, обсуждают.

Возможно, на тех обсуждениях, которые имели место после премьерных показов (спектакль идёт довольно давно, с начала сезона), были и споры, и дискуссии. Но сам формат приглашения для этих обсуждений неких авторитетных гуманитариев города заключает в себе риск, что обсуждение будет вестись только между этими самыми гостями и некоторыми из актёров. Это само по себе интересно, но не является выходом за пресловутую стену. В БДТ эти обсуждения, кстати, так и называют: «третье действие». Действительно, это целиком и полностью продолжение спектакля — как и в спектакле, «четвёртая стена» остаётся на месте. Возможно, авторы хотели произвести какие-то другие манипуляции с ней.

Некоторое время назад в Конюшенном корпусе Елагиноостровского дворца произошёл третий показ спектакля «Идиота кусок», поставленный (по отрывкам из романа Достоевского) творческим объединением «Вокруг да около».

Спектакль в программке именовался вовсе не спектаклем, а «опытом расширенной театральной коммуникации». Перед началом действия зрители оказались вольны в своих действиях: они получили возможность свободно перемещаться в пространстве трёх залов, каждый из которых предназначался для одного из трёх актов. Разрешены были любые взаимодействия с реквизитом. Можно было трогать, сидеть, читать, рассматривать. Это продолжалось полчаса.

Показалось, что действительно происходит небывало расширенная коммуникация — в конце концов, зрители не просто находятся близко к актёрам, они ещё и погружены в тот же мир, в котором актёры существуют. Ведь репетиции и прогоны знакомят исполнителей ролей с каждым предметом, а зрители, как правило, не знают всех деталей — просто не видят. Теперь же оказалось возможно, когда герой берёт в руки книгу или шкатулку, ощущать себя по-настоящему сопричастным ему: ты брал эту шкатулку и листал эту книгу десять минут назад, и ты видел те же царапины, дырки, так же слюнил пальцы, аккуратно размыкая страницы.

Но почти сразу выясняется, что такого глубокого сопряжения на самом деле нет. Актёры, как заявлено в описании, работают по методике Н. В. Демидова, предполагающей импровизационную свободу исполнителей на сцене. Каждый из них может действовать так, как чувствует и считает нужным в данный момент данного показа.

Новшеством это кажется на первый взгляд. Демидов — один из соратников и учеников Станиславского, пресловутая «система» которого предполагает, что актёр каждый раз должен играть одну и ту же сцену (один и тот же спектакль) по-новому, кроме того, первостепенное значение имеет взаимодействие партнёров, когда актёры играют, исходя «друг из друга». Можно вспомнить и Михаила Чехова, говорившего об «актёрах-орудиях» и «актёрах-творцах»: последние как раз и создают роль сами, в каждом спектакле заново, меньше всего интересуясь указаниями режиссёра. Таких актёров даже самая жёстко выстроенная мизансцена не сковывает, они способны свободно нарушить что угодно, если находят это нужным.

Актёры спектакля «Идиота кусок», по сути, играют «как обычно». Зрители сидят не строго перед ними, а вокруг, размещаясь по периметру залов (после каждого действия раздаётся характерный звук, и артисты, а с ними и зрители, переходят в другой зал); впрочем, это не мешает существованию «четвёртой стены», разрушены лишь все другие. Но это уже не содержательный, а чисто пространственный, архитектурный, если хотите, эффект.

Упоминанием Демидова, а также жанровым самоопределением («опыт расширенной театральной коммуникации») участники спектакля как бы противопоставляют себя современным рутинным театрам, выводят себя из их системы координат, утверждают на невозможность оценивать свою деятельность по «обычным» параметрам и критериям.

По факту противопоставление действительно происходит, однако не с точки зрения непосредственного содержания постановки. Во всяком случае, коммуникация выходит если и расширенная, то не настолько, как того хотели, по-видимому, авторы.

Впрочем, слабости, которые у этого спектакля есть, объясняются во многом тем, что это экспериментальный и почти беспрецедентный опыт.

Но это уже не содержательный, а чисто пространственный, архитектурный, если хотите, эффект

О несомненной удаче постановки будет сказано ниже.

Весь сезон на Новой сцене Александринского театра идёт «Теллурия» М. Гацалова, поставленная по роману Владимира Сорокина.

Сценография этого спектакля, кажется, просто исключает саму мысль о каких бы то ни было стенах: зрители размещены внутри круга на стульях, жёстко зафиксированных в таком положении, чтобы смотрящие оказывались спиной к центру круга, а лицом — к зеркальной стене, окружающей их. В этой зеркальной стене отражаются и преломляются действующие лица. Зрители всё равно вертятся, не могут передвинуть стул, двигают себя, жадно заглядывая внутрь круга. Никакой излишней коммуникации между зрителями и актёрами нет. Дополнительное воздействие должен оказывать, судя по всему, видеоарт, ослепляющий и оглушающий зрителя откуда-то сверху: там, чуть повыше зеркальной стены, такой же окружностью проходит экран. Он иногда спускается пониже, перекрывая зеркала.

Зритель, размещающийся перед началом в этом совершенно новом для него, совершенно не театральном пространстве, погружается в особое состояние — которое быстро сводится на нет довольно бестолковой в остальном постановкой.

 

Совсем коротко следует упомянуть недавнее театральное безумие, поставленное Яном Фабром — «Гора Олимп». Спектакль, если так будет позволено выразиться, длится ровно 24 часа. За это время актёры, кажется, не перестают играть ни на минуту. Зрители же спят, едят, уходят по своим делам, приходят снова — а потом аплодируют сорок минут. Сорок! Это, возможно, беспрецедентный случай: «Идиоту» Товстоногова аплодировали «всего» тридцать две минуты.

Зритель, импровизированно спящий в помещении, по соседству с которым происходит подобное действо, гораздо в большей степени является его частью, чем зрители «Теллурии», «Что делать» или «расширенной коммуникации» на Елагином острове. Ведь он действительно живёт в этом спектакле, который на сутки вбирает в себя весь его мир, заполняет его мир собой.

 

о центробежности

Тем не менее, как мне кажется, спектакль «Идиота кусок» гораздо более интересен с другой стороны — в качестве опыта «децентрализации» театра, как о том написал всё тот же Павел Арсеньев.

В кругах людей, занимающихся театром на «низовом» уровне разного рода студий и творческих объединений (хотя последняя формулировка в меньшинстве), очень часто ведутся разговоры о грядущем поступлении в «театральные институты». Обсуждают, кто в этом году набирает курс, кто кого берёт, а иванова прошла к такому-то на первый тур, а петрова к такому-то на третий, а сидоров вообще в Москве к самому N-скому едва ли не поступил. Находясь на том уровне, на котором они ещё не встроены в театральную «систему», они мечтают в неё встроиться. Хорошей развязкой для них стало бы поступление, а по окончании ВУЗа — работа в театре, в котором работает их мастер. А уж если это художественный руководитель чего-нибудь (хоть чего-нибудь!), то ещё лучше.

А на выходе мы получаем совершенно не желающие существовать в конкретном моменте истории, по сути своей — внеисторичные театры (их на первом заседании театрально-теоретического семинара в центре Андрея Белого именно так и окрестил П. Арсеньев), которые производят продукцию, вполне удовлетворяющую «общественному вкусу», а тот понуждает народонаселение забивать залы под завязку, а потом аплодировать очередному пошлому/нудному спектаклю, потому что положено. Или потому, что правда нравится.

Между тем, тот самый «низовой уровень», на мой взгляд, обладает наибольшим творческим потенциалом. У тех, кто делает театр «снизу», не хватает только материальных ресурсов: помещений, реквизита. Но это потери восполнимые. У театров «официальных» гораздо больше проблем, включиться в живой процесс гораздо сложнее, чем выпасть из него.

Кроме того, театр как крупная институция, кажется, накладывает на режиссёров и актёров свой отпечаток. Пример — Андрей Могучий. Он не может просто ставить спектакли, он должен жить в постоянном соотношении с прошлым театра, с громадной тенью Товстоногова, в которую погружён БДТ.

По-настоящему живого современного театра в России, увы, не так много, да и к качеству его зачастую есть вопросы. Проблема кроется в том числе и в системе театрального образования, которая в основном чрезвычайно консервативна. К примеру, один из классических трудов по теории современного театра, книга Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр», была переведена на русский спустя аж тринадцать (!) лет после её написания. Это говорит о том, что системного, централизованного интереса к театральным новациям в России нет, несмотря на то, что театральное сообщество широко поддерживает эксперименты (на что уже в минкульте жалуются). Логичным следствием из этого должна стать (и становится) децентрализация театрального процесса, расцвет самоорганизованных театральных объединений, студий etc.

Театр, в котором зрители сидят в зале, а актёры возвышаются на сцене, проходит. Он ещё есть, в него ходят, его любят, но он почти лишён своей живой силы. Отдельные яркие мастера, актёры и режиссёры, не меняют общего положения дел.

Хотя могут. И в «старых», «классических» театрах возможно переделать всё, соединить сцену с залом, впустить зрителя внутрь театрального действия. В конечном счёте, как мне кажется, в этом и есть главная задача любого современного театра — как профессионального, так и самоорганизованного.

Фотографии Рустама Имамова (фотографии никак не отражают содержание описываемых в статье спектаклей).