современные антиалфавитные практики art-коммуникации с техническими объектами

Юрий Рыдкин

Обзорная статья Юрия Рыдкина, посвященная практикам, стремящимся уйти от алфавитной системы.

Сама эта классическая традиция всегда оставалась традицией отладки текстопорождающих программ и механизмов, псевдонимом исправной работы которых было понятие «вдохновения», а псевдонимом поломки — понятие «творческого кризиса», и все хрестоматийные шедевры этой традиции, — от «чудного мгновения» до «века-волкодава», — возникали в результате функционирования конкретных алгоритмов комбинации, микширования и монтажа, алгоритмов, которые принципиально могут быть формализованы¹.

Алексей Конаков

Далеко не всегда те или иные art-практики, демонстрирующие стремление перейти из алфавитной системы (буквальной или ментальной) в любую другую, являются переходными. Чаще всего это не переход от А-системы к Б-системе, а продолжение шествия одной и той же алфавитно-антропологической системности в новых социокультурных обстоятельствах и с новыми жанровыми инструментами, даже если последние визуальные или виртуальные, поскольку и они зачастую регулируются контролирующей инстанцией их предстоящего графемного описания или комментирования.

Далее мы попробуем привести наиболее красноречивые примеры из самых разных art-практик III тысячелетия, основанных на образной или очной коммуникации с техническими объектами последнего поколения; art-практик, которые по отношению к алфавитно-антропологическому магниту находятся в центробежном рвении, в режиме десакрализации буквенно-знакового письма как тесного и репрессивного инструментария для рефлексии. Примеры будут даны не согласно хронологии их появления в культурном пространстве, а в порядке их отдаления (буквального или ментального) от алфавита.

Виктор Лисин: спонтанно-серийное fb-письмо²

На сегодняшний день наиболее ярким свидетельством алфавитной истерии/агонии является спонтанно-серийное fb-письмо Виктора Лисина, чей мемический маховик как бы раскручивает воронку, природа которой подчёркнуто двойственна — она вагинальная внутри и фаллическая снаружи. Эта воронка перерабатывает бэушное концептуальное сырьё и подвергает всю эту энтропийную материю прессингу, сжатию, провоцирует коллапс с последующим выходом в условную чёрную дыру. Однако алфавитная рефлексия никогда не пересекает горизонт событий, поскольку там её отлаженный и ограниченный механизм съедается «сингулярностью».

Валерий Нугатов fb-мем «Дедушка»³

Дедушка символизирует умершего автора, тело которого эксгумировали из бартовской могилы (меона) постструктурализма, вкололи ему цифровой допинг, и теперь это зомби продолжает существовать в состоянии депривации со всеми вытекающими из неё травмами языка, когда довольно примитивный смысл высказывания погребён под нагромождением лишних литер постзауми, а наша радость от удачной раскопки наделяет трюизмы статусом клада. Алфавит в данном случае используется автором как «second hand».

Фёдор Сваровский «Бой при Мадабалхане», фрагмент:

– знаешь
у роботов ангелов нет
никто не беспокоится
не летит
не закрывает
невидимыми крыльями
нас в пути⁴

Кузьма Коблов «апвпавкпвп & ждлжщлжд», фрагмент:

Ложась на дорогу во времени, мы соберём урожай сенсорных данных, вот у тебя продырявилась экипировка, обращает внимание ждлждллдлщ, прежде чем⁵.

Анна Родионова «Простые рефлекторы», фрагмент:

сломано до включения камеры, пока шершавым началом не выжимают всех долей этой машины⁶.

Во всех трёх отрывках мы видим, как авторский антропос выступает своего рода медиумом (по сути, техническим объектом) между техническим объектом системы алфавита и другими техническими объектами: роботом, сенсором, машиной. Этих примеров достаточно для понимания того, что ААА (алфавитно-антропологическая апория) лишает нас поэтического права как на субъектно-объектный эгалитаризм, так и на объектно-ориентированную онтологию, поскольку и равноправие, и ориентация легитимируются нами как объектами, а это выбивает из-под СОЭ и ООО фундамент бинарной оппозиции, в результате чего они проседают. Если говорить в терминологии Александра Гэллоуэя, то ткань поэтических текстов такого типа может быть аналоговой (делезианской) или цифровой (бадьюанской)⁷. Но это не защищает её от возможности быть сотканной алфавитно-антропологическим объектом.

Ян Выговский «Ranit odnogo, zadenet vseh», фрагмент:

#[*методологический предохранитель]: приближение недоступно: это вложение было удалено или тот, который поделился им, может не иметь разрешения поделиться им с вами; что остаётся что не пропадает только усилие только усилие сквозь кадры только усилие сквозь старые исполненные кадры some of these days только усилие сквозь опыт сквозь кадр⁸

Здесь автору удалось донести своё антропологическое отчаяние не через мираж субъекта высказывания, а через память о нём, когда, по сути, говорит само говорение, говорит как субъективированный объект, говорит от имени своего киберориентированного намерения.

Евгения Суслова «Животное», фрагмент:

Они лежали <…> как бывает <…> еда <…> частями волос, кожи…⁹

По мнению Сергея Огурцова, «тело здесь сохраняет важную функцию, но скорее как источник сенсорных данных — это не плоть "чувствующая", не опыт "переживания" как таковой: Суслову "интересуют скорее без-опытные субъекты, чем бессубъектный опыт", тело/сознание здесь — это почти машина. То, что по аналогии можно назвать субъектами "Животного", суть способы связывания данных, а не люди или герои, личности или характеры»¹⁰.

Фрагмент пьесы Дины Жук и Николая Спесивцева из группировки eeefff:

[19:43:06] Mia: Если машина общается с человеком, идентифицирует его, то она общается с человеком, держа в уме вероятность 20%, что это вовсе не он. Лицо превращается в данные, к которым приплюсована погрешность идентификации.

[19:43:59] TACK: Эта возможность ошибки, заложенная в самой идее лица как данных, оставляет человеку зазор между ним и его цифровым аватаром. С точки зрения систем распознавания образов, эти ошибки, погрешности — это грязные данные, которые отбрасываются, как не имеющие отношения к человеческому. Это дает людям возможность увидеть себя в присутствии технологии, но не через нее. Сегодня человеку, чтобы целиком не превратиться в интерфейс в связке человек-машина, чтобы остаться максимально человеческим, нужно все время радикализировать эту погрешность.

По словам Елены Вогман, «одной из структурных основ рассказа является тест Алана Тьюринга. Он был предложен в 50-х годах как тест, позволяющий проверить, насколько искусственный интеллект по мощности сравним с человеком. Во время теста между "судьёй" и тестируемым происходит диалог, после которого "судья" должен принять решение о том, с кем он разговаривал: с человеком или с роботом. Задача робота — быть неотличимым от человека»¹¹.

Борис Орехов «Нейролирика», фрагмент:

в небо медленно великой и грудью безвольной

взор мой воспоминаньем не приметить,

как будто твои лирики сердце возвращалось горая,

и верь мне понятна сталь в поле смертном.

И в темных полях не вернутся просторы,

не были в ночи и на горе и нежность¹².

Лактат Гагарина «Избранное собрание поискового спама», фрагмент:

Лактат любая тропинка

и девчонки за уровнем Курчатову.

Два диких надлежащих театра —

Мощность на дочери Революции,

а еще Немецкий —

слипаются аскариды для волос¹³.

Михаил Куртов и Павел Арсеньев «Дора Вей», фрагмент:

Экологический человечек печатал,

а Иосиф смотрел с понятием и социальным успехом,

как под экспертизами автора повышается его лицо.

Они, экологические Медеи,

мудро и научно создали свое вещество

с экспертизами жизни

и понятием социального срока¹⁴

В этих трёх отрывках представлен один нейросетевой¹⁵ и два фларфовых¹⁶ фидбека. Артовая коммуникация между автором и технологией выстраивается здесь в три основных этапа: тематический запрос (обучение), сбор ответных информативов и итоговое редактирование полученных данных (комбинаторика, монтаж).

Катрин Ненашева «Перформансы в VR-очках»¹⁷

Перформансы КН, помимо всего прочего, демонстрируют пространственный голод, когда быть в реальности не хочешь, а в виртуальность войти не можешь.

Происходит своего рода батл между субъектностью (нехватка входа в виртуальное, непрестанное всматривание) и телесностью (избыток реального, периодические спотыкания и натыкания), в котором побеждает социальность в виде случайного свидетеля, помогающего художнице передвигаться и лишающего её «авторства непонимания»¹⁸. Но есть и четвёртый, главный элемент, это собственно versus, разрыв, зияющий незнаемым. Именно в него и превращается Катрин Ненашева, одевая vr-очки, именно на него и реагируют прохожие, как на гуманоида, который вроде бы есть, но которого вроде бы и не существует.

Валя Фетисов «Инсталляция опыта»¹⁹

По мнению Евгении Сусловой, в этой работе «модус животного проявляется в тот момент, когда самой конфигурацией пространства определены его возможности: животное отслаивается от субъекта и немного наклоняется вперёд — следом за вошедшим тут же захлопывается автоматическая стеклянная дверь, которую невозможно открыть. Люди, оставшиеся снаружи, подсказывают действия, приводящие к ошибке — выйти никак нельзя. Ошибка — это когда ничего, что может качественно изменить ситуацию, не происходит. Ошибка — это положение дел, из которого невозможно совершить следующее действие. Ситуация взаимодействия сконструирована так, что действия других заслоняют от перципиента верное решение. Дверь откроется, если определённое время находиться в неподвижности, осознав, что в действительности имеешь дело с интерфейсом, не имеющим ни места, ни чётких внутренних границ действия»²⁰.

ASMR-видео²¹

Данный вид условного арта, основанный на автономной сенсорной меридиональной реакции, в достаточной мере демонстрирует нам и киберчувственность, и киберсубъекта. Ранее мы могли фиксировать последнего только в масскультном кино и в актуальных поэтических текстах. В первом случае эти субъекты являются следствием игры актёра, а во втором — игры воображения, пусть и сколь угодно модернизированного гипотезами последнего поколения. Здесь же предстаёт уже реальный (с виртуальными оговорками) асмр-антропос, несущий в себе такой знаковый элемент, как кибериндифферентность. Речь прежде всего о тех роликах, где асмр-акт(риса/ёр) скупо реагирует на внешние раздражители. При этом нельзя сказать, что происходит демонстрация нулевой степени эмоций. Они есть, но лишены, скажем так, целесообразности развития, которое заблокировано. Может создастся ошибочное впечатление, что блок этот поставлен усталостью или леностью работни(цы/ка) асмр-цеха, или е(ё/го) зажатостью в кадре, или даже пресловутой апатией молодого поколения. На самом же деле кибериндифферентность акт(рисы/ёра) автоматически включается медиасредой, из которой он/а транслирует себя, и ролью е(ё/го) медиума-тела, в которое должен мысленно вселиться зритель, дабы предположительно прочувствовать состояние акт(рисы/ёра). Чувственная коммуникация между актором и реципиентом возможна исключительно при виртуализации воображаемого, при перцептивной настройке друг на друга. Притом настройка эта происходит через образы третьих лиц: акт(риса/ёр), глядя в объектив камеры, представляет кого-то из прошлого, а зритель, глядя в экран, выбирает из памяти человека, чьи черты лица в масть чертам акт(рисы/ёра). Оба коммуниканта как бы отторгаются от собственной антропологичности и подключаются к своим аватарам-образам, которые зачастую не конкретны, а гибридны. Де-факто антропосы по обе стороны экрана не то чтобы умирают, но замирают, уходя во внеположный пассив некроэстетики. Иными словами, отсутствие реакции реальной — это наличие реакции виртуальной. Зритель ощущает, как с экрана на него льётся постановочный сладкий елей, замешанный на клише, он погружается в посторгазмическую полудрёму, в нугу неги, минуя предварительные этапы. На шею зрителя вешается душистый лавровый венец без пота заслуг.

Когда речь заходит об art-диалогах с ботами (бот-поэзии), то чаще всего возникает следующий вопрос — а в чём здесь, собственно, art, если художественное совпадение между коммуникантами является следствием либо редкой случайности, либо вообще отсутствует?

Рыдкин Ю. Отрывок из art-диалога с ботом «Кэра».

Мы попробуем ответить на этот вопрос через мысль Андрея Корбута, который в коммуникации человека и робота считает понимание «одним из локальных феноменов взаимодействия, а не главным или единственным его результатом или условием», а это «позволяет рассматривать интеракционные феномены как конкретные, наблюдаемые вещи, узнаваемость которых является условием и результатом действий самих участников». Точно так же и «непонимание производится, то есть является позитивным феноменом, а не отсутствием понимания»²².

Данная оптика позволяет нам усматривать в объекте непонимания феноменального игрока на поэтическом поле.

Таким образом, в бот-поэзии производителями поэтического могут быть:

1. Непонимание как феноменальный art-объект.

2. Предвкушение суверенной кибердруготы как чего-то антропологически недоступного и художественного. И здесь опять-таки Непонимание выступает фронтагентом, ключевым игроком.

3. Скриншоты как жестовые объекты-элементы тела той или иной бот-программы.

4. Поэтический бот-субъект/объект.

Насущная исключительность актуального культурного контекста такова, что поэтическое текстопорождение уже не мыслится без кибернамерения, проявляющегося в том или ином виде и в той или иной степени. Современные трансформации антропоса достигли пределов, когда условный другой начинает приобретать двухуровневую инаковость — как таковую и киберную. Волюнтаристское преодоление сложившейся ситуации приведёт лишь к пандемии консерватизма. Сегодня со стороны современности требования к автору таковы, что его деятельность в предложенных Цифрой условиях должна основываться не только на философской или артовой, позитивной или негативной апроприации различных техноявлений, но и на готовности быть присвоенным ими.

Фотографии Алексея Кручковского.

_______________________________________________________

¹https://syg.ma/@dienis-4/alieksiei-konakov-piersonalnaia-iachieika-siekrieta

²https://web.facebook.com/lisinvikto

³https://web.facebook.com/cthulhuguru.fhtagn

⁴http://www.vavilon.ru/texts/svarovsky1.html#5

⁵http://atd-premia.ru/2017/09/27/kuzma-koblov-2017/

⁶http://atd-premia.ru/2019/08/01/anna-rodionova-2019/

⁷http://artguide.com/posts/1571

⁸ВыговскийЯ. Ranit odnogo, zadenet vseh. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018. С. 47.

⁹ Суслова Е. Животное. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2016. С. 38.

¹⁰http://aroundart.org/2016/12/27/book-suslova-01-nejrotekst/

¹¹http://prostory.net.ua/ua/expressionismus/175-2010-08-07-16-58-07?fbclid=IwAR11FaLc81rvvrb1XWq54FIUVkBVHxfPlZPST9iyBzBf9ro4EKryj-EeTZE