Осознанная необходимость

Я давно задумал написать эту статью. Сразу скажу, что она ничего не исчерпывает, и не следует рассчитывать на полноту анализа. Прежде всего, здесь изложены некоторые мои соображения; некоторые наблюдения за русской поэзией и той её составляющей, которая сегодня понемногу, кажется, отходит в прошлое — рифмой.

Вообще подобные заявления, конечно, — дело неблагодарное. Тенденции могут десять раз поменяться. Но мы говорим о рифме. Рифма в нашем стихосложении поразительно устойчива; когда Европа переходила на верлибры, наши поэты и не думали прекращать рифмовать. До конца двадцатого века верлибры встречались реже, чем рифмованные стихи, и уж тем более мало кто все свои тексты писал без рифмы (Бурич, например, в этом смысле смотрелся весьма одиноко).

Предположительные причины этого феномена, этого долгожительства могут быть самыми разными. М. Гронас, например, в своей статье о мнемоническом бытовании стиха отвечает на вопрос, почему верлибр не прижился в России, исходя из социальных причин. Но прежде чем заговорить о своей гипотезе, Гронас опровергает некоторые другие.

В том числе — гипотезу об исчерпанности языковых ресурсов (говорят, что так как наша поэтическая традиция сравнительно молодая, поэты попросту не успели все возможности рифмы использовать — а на Западе, соответственно, наоборот). Так вот Гронас приводит цитату А. Пушкина, который жалуется на то, что «рифм в русском языке слишком мало», и скоро поэтам придётся переходить на белый стих. Как видно из истории литературы, Пушкин немного преувеличивал.

Дальше Гронас говорит о том, что приверженность к классическим формам стиха сохраняется в России из-за традиции учить стихи наизусть, которая, в свою очередь, является следствием различных социокультурных практик вроде школьных заданий и бабушкиного воспитания с обязательным заучиванием рифмованных в том числе текстов. Но всё-таки не это является проблемным местом данной статьи.

Дело в том, что сегодня ситуация, похоже, меняется на обратную. Увы, я не обладаю точными расчётами и беззаботно ориентируюсь на субъективные ощущения. Ощущения говорят, что верлибр, наконец, вышел из области маргинального. И мало того, что вышел, так ещё и, кажется, понемногу стал загонять в эту область более традиционные формы стиха.

Я согласен с Гронасом в том, что социокультурные процессы делают своё дело: люди продолжают рифмовать, очень многие молодые поэты как ни в чём не бывало пишут рифмованными строфами. Другое дело то, как эти практики отражаются в самой культуре. Всё-таки нужно разграничивать область любительской поэзии, поэзии сетевой и поэзии профессиональной. Несмотря на то, что эти области частично пересекаются, они же и существенно разнятся.

Здесь в каком-то смысле действительно наступает момент исчерпанности возможностей рифмы: большая часть из всего массива рифмованных текстов — второсортна. После Маяковского, Бродского, Цветаевой и множества других талантливых авторов мало кому удаётся придумать в смысле рифмы что-то новое; что-то, что было бы не стыдно читать.

И молодые (но уже успевшие заявить о себе) поэты всё чаще обращаются к верлибру. Свидетельством тому может стать премия Аркадия Драгомощенко — большинство лауреатов премии, иногда развивая приёмы самого Драгомощенко, минуют классические атрибуты поэзии. (Оговорюсь, что минуют-то минуют, да не все: стихи (или проза) С. Снытко, номинированные на участие в премии, позже были отклонены составом жюри, решившим, что это, несмотря на все «за», всё-таки не стихотворения — из чего можно сделать вывод, что, например, строфические элементы до сих пор могут оставаться важным маркером в разделении прозы / поэзии.)

Речь в статье пойдёт о том, как современные авторы используют рифму. Чем получается удивлять, когда удивить, в общем, нечем? И — самое главное — зачем вообще требуется рифма, не является ли она досадным анахронизмом?

Чтобы не ставить под сомнение тезис о том, что литературные ресурсы — это не нефть и не газ, а нечто более тонкое, я не буду говорить в очередной раз об их пресловутой исчерпанности. Речь пойдёт, скорее, о том, какие ходы помогают эту кажущуюся исчерпанность преодолевать.

Ещё раз: в версификации большинства поэтов, обращающихся к рифме, чувствуется досадная повторяемость используемых средств. Чувствуя это, многие авторы в своей практике переходят на такие территории, где им открывается более широкое пространство для новаторства. Самые же отчаянные пытаются найти новое там, где это, казалось бы, труднее всего (то есть на поле традиционного — с поправкой на современность — стиха).

Кажется, рифма в современной поэзии подчиняется некоторым тенденциям. Попробую выделить несколько. Но прежде чем перейти к этой попытке классификации, выскажу ещё одно не своё соображение.

Порассуждаем о том, для чего вообще нужна рифма (и прочие «традиционные» элементы поэзии). Рифма, с одной стороны, исполняет роль этакого закрепляющего маячка, замка, который в конце строки ещё раз подчёркивает это самое деление на строки и строфы, а также закрывает ритмическую фразу, иными словами — выполняет функцию дополнительного торможения. Однако рифма и разгоняет движение текста: когда она небанальна, тогда она производит, что называется, взрывной эффект. Кроме того, рифма (вместе с ритмом и делением на строки) создаёт ту самую тесноту стихотворного ряда, о которой говорил Тынянов.

Эта теснота служит катализатором к появлению новых (подчас незапланированных автором) смыслов. Стихотворный ряд верлибра, частично высвобождаясь из-под власти систематической рифмовки и системно организованного же ритма (метра), становится просторнее. Но не всё так просто. Недаром Томас Венцлова на своём поэтическом вечере в Петербурге сказал: «верлибром очень страшно писать, потому что там не за что уцепиться, там, так сказать, идёшь над бездной». Свободным стихом писать и легче, и сложнее; ключевое слово здесь, конечно, «свободный». У свободы всегда полно как плюсов, так и минусов. С одной стороны, язык в традиционном стихосложении сталкивается с выдуманными преградами, из-за чего составление текста усложняется; с другой стороны, мысль, облекаясь в категории и понятия языка, сама по себе порой до неузнаваемости искажается, и в этом смысле придуманные культурой трудности могут что-то подсказать — какой-то уже имеющийся в структуре языка выход.

Г. Дашевский, соглашаясь с тем же Гронасом, добавляет, что верлибр рождается в пространстве публичной речи, или же, вернее, — в холоде публичного пространства. Забавно, что у В. Кривулина в одном стихотворении верлибры, напротив, ассоциируются с появлением частного пространства, а именно — частного транспорта. Это может показаться противоречием, но лишь на первый взгляд: действительно, публичная сфера как раз таки и предполагает — себе в противовес — наличие сферы  частной. В Советском Союзе же и в постсоветской России эти сферы если не смешаны, то уж точно порой перепутаны. Политические решения принимаются в узком (чтобы не сказать семейном) кругу, а частная жизнь зачастую имеет весьма расплывчатые границы, нарушить которые не составляет большого труда.

Недаром Томас Венцлова на своём поэтическом вечере в Петербурге сказал: "верлибром очень страшно писать, потому что там не за что уцепиться, там, так сказать, идёшь над бездной"

Если логически продолжить это противопоставление, то можно предположить, что желание современных поэтов систематически (не от случая к случаю) рифмовать, а также пользоваться известными ритмическими орнаментами есть, по сути, желание вернуться из общественного холода в пещеру, к колдовскому бормотанию и заговору, к некому, может быть, хаосу, который неразделим на публичное и частное. К этому мы ещё возвратимся, а пока же поговорим, собственно, о рифмах.

*

В современной поэзии можно выделить тенденцию к тавтологизации рифм. Это происходит отчасти как реакция на сложные составные рифмованные конструкции поэтов прошлого. Если сегодня кто и рифмует что-то похожее на «молот и стих — молодости», то, уверен, только с поправкой на ироническое отношение читателя к подобным рифмам. Конечно, нельзя сказать, что составные рифмы полностью исчезли (у В. Шубинского мы встречаем, например, следующие пары: «птички две — нелистве», «мы вместе — предместье», «Жанетт — нас нет»), но их стали использовать, как минимум, осторожнее. Осторожность заключается во внимательном отношении к ударению, которое в случае рифмы В. Маяковского в слове «молодости» автоматически невольно переносится на последний слог.

С другой стороны, такие рифмы стали небрежнее, беднее. Вовсе необязательно (хотя и возможно), чтобы звуковой состав рифмованных пар полностью или почти что полностью совпадал. Достаточно совпадения одного только ударного гласного и следующего за ним (или идущего впереди) согласного.

Но вернёмся к тавтологии. У Игоря Булатовского есть рифма «school’ы — скулы». Эта пара, казалось бы, далека от тавтологичности, однако сама — не берём в расчёт английское произношение — полнота созвучия (скулы и скулы) добавляет оттенок тавтологии и каламбура.

У Булатовского есть и более очевидные примеры. Например, в поэме «Родина» наравне с рифмами интересными и сложными встречаются очень простые, а иногда рифмованное слово и вовсе повторяется полностью (здесь и далее курсив мой — В. Г.):

«"Дайте померить вашу кепочку". Я даю. В ней он сразу
принимает мальчишески хитрый вид. Ему идёт. "Подарите! "
Я мнусь. Возвращает. Я что-то мямлю, но ему уже всё равно.
Он знает, что я "пишу", но что́ я пишу, не знает. Сразу
и не придумаешь, о чём со мной говорить. Сидя на табурете,
я осматриваю комнату. Смотреть не на что: большое окно…».

В приведённом отрывке мы видим как повторяющееся «сразу и сразу», так и банальное «равно — окно». И таких моментов у Булатовского достаточно много (например, повторяющееся «девы-рыбы» и «рыбы»). Штука в том, что они не вызывают отторжения. И если тавтология удивляет читателя, привыкшего, напротив, к самым различным вывертам от стремящихся зарифмовать интереснее авторов, то банальные рифмы не считываются как банальные просто из-за слишком большого расстояния между зарифмованными строчками. Во-первых, сами строчки длинные, а во-вторых, схема рифмовки (a-b-c — a-b-c) до предела удлиняет это расстояние. Ожидание рифмы вообще почти пропадает (это происходит ещё и потому, что поэма, в общем, написана довольно простым, где-то, может, прозаическим языком — с прорывами, правда, в поэтическую сложность и уплотнённость).

И когда слегка замутнённым взглядом встречаешь слово «окно», уже наполовину забыв о том, что где-то на конце какой-то строки было слово «равно», ты как бы спохватываешься, проверяешь себя и свой слух заново, перечитываешь отрывок. Это интересно. Кажется, и другие рифмы направлены на получение и закрепление такого эффекта. Здесь есть и диссонансные («тайное — внутри неё»), и усечённые (всем — флегма), и рифмы с переносом части слова на следующую строчку («Притчи — электриче/ ством). Все эти приёмы заставляют оглядываться, сверяться с самим собой и с текстом — словом, замедляют чтение.

Понятно, что, используй Булатовский только тавтологические (или только усечённые, или только банальные) рифмы, — всё было бы хуже. Однако для автора использование рифм является не средством, а целью; разнообразие приёмов здесь сродни вращению калейдоскопа, где главное — чтобы из мелких деталей всё же сложилось целое.

*

Поскольку возможный инструментарий не слишком богат, поэты и правда довольно часто стараются использовать разные типы рифмы даже в пределах одного стихотворения.

Однако наряду с упрощением рифмовки сегодня встречаются примеры её усложнения.

Интересный и относительно новый приём: когда в конце строки рифмуется не одно, а два слова (или более). Вот как, скажем, у К. Чарыевой:

«Жив только шпиль черепичнейшей из крыш,
Твой старый дом, взятый в скобки четой ив.
Здесь, только здесь — закат лёгок и свеж, рыж…».

Или из другого стихотворения:

«Помнишь, отпускали, едва прибрав,
Клали поперёк лобового света.
Полдень, и луг накрыт трав. Ты прав…».

В последнем примере «едва» и «трав» довольно плохо рифмуются, но всё равно создают дополнительное взаимодействие сочетанием и пересечением одинаковых звуков.

Надо сказать: то, что только эпизодически мелькает в текстах разных поэтов (например, у Н. Байтова: «куст бузины — тусклые сны»), некоторыми авторами доведено до предела.

У М. Саитова есть стихотворение, полностью составленное из таких рифм:

«спиннинг не пушкин
спит без макушки
нимб под подушкой
минимум двушки
вид на психушку…».

И так далее. Рискну предположить, что почвой для подобных экспериментов Саитова может являться опыт русских рэперов, которые, в свою очередь, переняли такие формы рифм («двойные рифмы», — сказали бы они) у западных исполнителей. На Западе же практика рифмовать «двойными» уже довольно давно ни у кого не вызывает удивления. Отмечу, что описанный приём отличается от панторифмы как раз таки отсутствием хоть сколько-нибудь полного созвучия. Остаётся открытым вопрос, нужно ли переносить это новаторство в область поэзии (а если нужно, то как этот перенос осуществить органично). 

Не думаю, что стоит на таких способах рифмовки зацикливаться (просто потому, что это редко выходит удачно), однако если использовать их в качестве дополнения к основному наработанному поэзией инструментарию — то почему бы нет?

*

Можно выделить ещё одну, так сказать, стратегию. В заметке о стихотворениях С. Сдобнова критик и поэт Д. Ларионов пишет следующее: «Сдобнов использует своеобразный поток сознания, который позволяет обратиться и к дидактике заговора и принципиальной невнятности бормотания… Здесь он мог ориентироваться на минималистскую традицию в русской поэзии (Всеволод Некрасов, Иван Ахметьев, М.П.Нилин), а также на творчество Михаила Гронаса и Василия Бородина с их стремлением "заговорить" ужас бытия при помощи обращения к стихотворным формам, связываемым скорее с (до)социальными практиками, чем с литературным творчеством».

Это свойство отражается и на рифмах, если они в тексте присутствуют. В стихотворениях, например, Василия Бородина появление рифмы не держится строгой периодичностью — рифма может быть, а может и не быть — при этом место рифмы, её форма и т.д. тоже не строго регламентированы: рифма может появляться и в середине строки, и в её конце, быть совершенно банальной или новой и интересной. Здесь не это главное.

«мы пойдём на площадь нести своих
заблуждений птиц больных отпускать —
они преображаясь в слои-слои
золотое облако будут ткать

до свиданья, дробность! мы все одна
робкая бесследность, старенье без
становленья, чуткая ложь-вина,
веки её, вес»

Вряд ли можно с уверенностью утверждать, что́ здесь главное. Однако можно предполагать. Думаю, интересным в этих текстах может выступать, с одной стороны, именно взаимодействие различных пластов, различных тактик обращения с языком, их диалектизм — когда на стыке одного с другим появляется, собственно, поэзия. С другой стороны — важно, в первую очередь, «заговорщицкое» движение-бормотание стиха как таковое, в котором рифма, не будучи важной сама по себе, является тем не менее одним из двигателей (зачастую случайным).

*

В заключение хочется сказать о том, что большинство упомянутых авторов не чураются и работы с верлибрами. Иногда в пространстве одного текста встречаются самые, казалось бы, противоречивые формы: как верлибр, так и по-разному метрезированная, не исключающая рифмы поэзия. Значит, авторы не боятся того самого «холода публичного пространства», но в то же время ценят и другие, в каком-то смысле более архаичные, формы речи. Мне кажется, что если такая потребность есть — и если многие интересные поэты продолжают обращаться к рифме, — то не стоит записывать рифмованные тексты в разряд маргинальных.

И ещё: при всех очевидных положительных моментах вряд ли можно поставить поиск нового в искусстве во главу угла. Однажды я купил книжку стихов Полины Барсковой, и у нас с подругой завязалась немного нелепая игра: она читала первые две строки, а я пытался угадать, с какими словами эти строки будут зарифмованы. И довольно часто угадывал. Важно другое. Простота рифм ничуть не дискредитирует тексты Барсковой, они не становятся хуже. В чём тут дело — загадка. И, кажется, очень хорошо, что так; хорошо, что не всё в стихах можно объяснить с помощью формального подхода, а на любое правило находится, в конце концов, своё исключение. 

Фотографии Алексея Кручковского.