Буржуа не буржуа

Из-за угла появляется Данила Поляков — на каблуках, в чёрном комбезе с рубцами на заднице и плечах, из-под рубцов выглядывает синяя ткань. Просто ещё один день в «Гараже».

Я отстоял на выставке «Луиз Буржуа. Структуры бытия: клетки» в холодных помещениях «Гаража» (постоянная температура не более 20 °C) в окружении холодных модных посетителей порядка двухсот часов. Многие подходили к смотрителям и спрашивали нас, как мы умудрились не свихнуться.

Трогать и фотографировать экспонаты было запрещено. Сексуальное напряжение между посетителями и объектами ощущалось почти физически: посетители искали способы сфотографировать и потрогать. Недоступность объектов Буржуа высвобождала инстинкт приручения — не только попытаться сфотографировать, но и купить монографию о Буржуа, каталог с её работами, полотенце или кружку. Посещение выставки Буржуа, чьё творчество в известной степени посвящено пересмотру нуклеарной семьи, по иронии превратилось в семейное мероприятие. Проявления любви происходили возле, прямо скажем, не самых располагающих к тому экспонатов — парочки обнимались возле розовой лавкрафтианской биомассы.

На выставку при мне пришла девушка с надписью «psycho» на сумке и с забинтованными ногами — её ноги не были искалечены. Фрики давно стали модными, и неудивительно, что Буржуа, известная своей эксцентричностью, пробывшая на периферии арт-рынка большую часть своей карьеры, стала одним из топовых художников в мире. Тем не менее в корне своём её искусство слишком подозрительное, бомжеватое (искорёженные детали для некоторых объектов она находила на свалках), чтобы стать по-настоящему популярным. В очередной раз оказавшись возле её «Опасного пассажа», я внезапно осознал, как много Буржуа имеет общего с французскими маргиналами, в частности, с Бодлером, который «любил уединенность, но хотел ощущать её в толпе» (Беньямин). Не того же ли хотела Буржуа, когда щедро делилась воспоминаниями детства с публикой и создавала объекты, где комбинировала очень личные вещи (собственные флаконы духов) и общественные (в одной из клеток использованы двери нью-йоркского зала суда)?

Сексуальное напряжение между посетителями и объектами ощущалось почти физически: посетители искали способы сфотографировать и потрогать. Недоступность объектов Буржуа высвобождала инстинкт приручения

Её связывает с Бодлером интерес к телесности: «Позволь мне долго кусать твои тяжёлые чёрные косы. Когда я покусываю твои волосы, упругие и непокорные, мне кажется, что я ем воспоминания», — пишет Бодлер в стихотворении «Волосы»; Буржуа помещает в клетки части тела — ушные раковины, руки, ноги, — а на знаменитой фотографии Роберта Мэпплторпа позирует в дурацкой шубе с гигантским членом в обнимку — это «Девчушка», одна из ключевых её скульптур. Оба тяготеют к экзотике: Бодлер часто писал про колониальный мир под палящим солнцем; многие скульптуры Буржуа, например, «Черное пламя», напоминают языческие тотемы. В их творчестве доминирует эксгибиционизм, болезнь и способы с ней бороться (наркотики у Бодлера; колбы, утки и прочие склянки у Буржуа), модная одежда, которую Буржуа помещает внутрь «клеток», чтобы добиться интимности (это её собственная одежда) и которая была важна для Бодлера-фланера.

«Каждую минуту, — пишет Бодлер в "Интимных дневниках", — нас подавляет идея и ощущение времени. И есть всего лишь два средства избавиться от этого кошмара, забыться: наслаждение и работа. Наслаждение нас изнуряет. Труд нас укрепляет. Выберем». Поэт выбрал путь саморазрушительного наслаждения. Творчество Буржуа, напротив, созидательно — если что-то нужно разрушить, то только затем, чтобы перестроить, что она продемонстрировала в «Я делаю, я разрушаю, я переделываю»; в отдельных объектах она даже совмещает функционал и эстетику («Исповедальня»). В её творчестве постоянно возникают созидающие, конструирующие объекты (иголки и нитки), которые производят что-то на свет, и это производство не фабричное, а ручное (на клетку «Паук» она вешает старинный гобелен, который реставрировала в мастерской с матерью). Скульптуры у неё зачастую созданы из псевдоорганических материалов — папье-маше, латекса, гипса. Каждая её работа — это в буквальном смысле её плод, её дитя.

И у Бодлера, и у Буржуа были травматичные отношения с родителями — у Бодлера с матерью, у Буржуа с отцом. Смутное инцестуозное влечение к матери высвободило в Бодлере саморазрушительный импульс; Буржуа же сумела превратить банальный адюльтер во французской семье (её отец на протяжении десяти лет изменял матери с гувернанткой-англичанкой) в противостояние Матери и Отца, Жены и Мужа, Мужчины и Женщины. В травме Буржуа черпала силы. Но понять, где заканчивается истинная травма и начинается её эксцентричность как художника, невозможно, грань между мнимым и истинным безумием стерта. Надлом Бодлера же истинен — он, как выражается Батай, «хотел невозможного до конца». Бодлер ловит мимолетное, и он фигура модерна. Буржуа выражает вневременное, и она концептуальный художник.

Женщина выхватила билет и — со словами "у каждого объекта есть своя аура" — разорвала его на части

Что, впрочем, не означает, что её работы холодные и менее темпераментные, чем стихи Бодлера. На Буржуа можно повесить какой угодно ценник и попытаться приручить её верёвочным ограждением, но охранять покой паука бессмысленно — энергетика работ Буржуа просится на свободу. Когда интеллигентная немолодая женщина подошла к одной из клеток слишком близко, и я попросил сделать пару шагов назад, женщина обернулась, смерила меня взглядом и продолжила разглядывать клетку. Вмешался охранник, и мы вместе пытались убедить женщину отойти. Женщина выхватила билет и — со словами «у каждого объекта есть своя аура» — разорвала его на части. Люди вокруг пришли в экстаз. «Как был совок, так и остался!» — завопила женщина и, провожаемая восхищенными взглядами публики, быстрым шагом направилась к выходу. Её слова полоснули меня ножом по сердцу, а поступок оказался единственной адекватной реакцией.

Фотографии взяты с сайтов advertology.ru, http://a-a-ah.ru и http://daily.afisha.ru.