«Музей как медиум» и музей

В позапрошлом году я наткнулся на любопытный парадокс. Как и все (или почти все) парадоксы, он является таковым только на первый взгляд. Эрмитажу в 2014-м исполнилось 250 лет. Юбилей праздновался долго и очень широко, было открыто много новых выставочных площадей и т.п. Точкой отсчёта для истории Эрмитажа, таким образом, является 1764 год, когда Екатерина Вторая приобрела коллекцию живописи у купца Гоцковского, положившую начало её великолепному собранию, которое вскоре расширилось невероятно за счёт скупки других крупнейших собраний XVIII века. При этом увидеть все эти сокровища могли только близкие императрице люди. Иногда — некоторые преподаватели и студены Академии Художеств. «Простая» публика — никогда.

Для посещения музей открылся только в 1852 году. К этому времени (публичных) музеев в Европе было не так уж много, история большинства из них восходит как раз к тому же периоду. Почему же датой основания — и справедливо, никому и в голову не приходит оспаривать — считается 1764-й, а не 1852-й? Ведь что такое музей? Музей — это красивые залы, заполненные красивыми картин(к)ами, по углам залов сидят добродушные либо злобные тётушки-смотрители (расскажу анекдот, явно связанный с этим стереотипным представлением; однажды знакомая преподавательница дала мне контакты некой дамы, искавшей репетитора по истории искусств для своей дочери; когда я отрекомендовался сотрудником Эрмитажа, она наморщила нос и с явным презрением в голосе спросила, зачем я выбрал такую бабушкину работу: сидеть в залах? о существовании в музеях научных сотрудников она, очевидно, не подозревала).

Пока я работал там внештатным экскурсоводом, я не раз слышал разговоры музейщиков о том, что музей сегодня должен отказаться от своей привычной, традиционной формы

Это, конечно, смешно — и очень примитивизировано. Но даже образованные люди, даже некоторые художники, считают, что музей — это в первую очередь выставочная площадь (совокупность выставочных площадей). Запомните этот исходный пункт, к нему мы ещё вернёмся.

Вообще музей сегодня — тема актуальная и во многом дискуссионная.

Первым, простейшим соприкосновением с сутью этой актуальности для меня стала моя работа в музее Городской скульптуры. Это, кстати, достаточно необычный музей, к которому относятся практически все памятники в городской среде Петербурга. Кроме распространённых мемориальных табличек и прочих мелочей, за этим музеем числится и Медный всадник, и памятник Екатерине II в сквере её имени. Но основная экскурсионная площадка музея Городской скульптуры — это мемориальные некрополи на территории Александро-Невской лавры, а также — Новый выставочный зал, который расположен в пятидесяти метрах от некрополей, тоже на площади Александра Невского.

Пока я работал там внештатным экскурсоводом, я не раз слышал разговоры музейщиков о том, что музей сегодня должен отказаться от своей привычной, традиционной формы, которая предполагает «простую» репрезентацию музейных предметов, «просто» предоставление их для осмотра зрителем. В то время как сегодня, согласно рассуждениям тех же музейщиков, необходимо модернизировать экспозиции в соответствии с возможностями времени, увеличивать степень интерактивности, вовлекать зрителя, заинтересовывать — потому что «просто так» он не заинтересуется.

Заметьте, что в данном случае просматривается ровно то же представление о музее — как о выставочной площадке. Фонды музея Городской скульптуры не так уж малы, но всё же основная его «экспозиция» практически не меняется — разве что под действием времени. Так что в смысле выставочных залов этот музей довольно невелик — и сотрудникам его приходится серьёзно задумываться о том, как действительно заинтересовать зрителя, привлечь его ещё не только на мемориальные кладбища, но и в помещения. Эта проблема так или иначе касается всех небольших музеев, особенно нехудожественных, тематических — вроде музеев транспорта, игрушек и тому подобных.

Такие музеи отличаются от многочисленных выставочных павильонов, созданных специально для временных экспозиций, только наличием одной определённой всегдашней темы, в рамках которой нужно искать различные вариации.

Здесь я подхожу к моменту, когда хочется вскрыть карты. Данный текст во многом вызван желанием полемически ответить на относительно недавно вышедшую под редакцией Арсения Жиляева книгу «Авангардная музеология», и в целом — на музейный/музеологический проект этого художника, длящийся уже довольно давно.

Книга эта представляет собой набор текстов, авторами которых становятся художники и критики-авангардисты, раннесоветские марксистские музеологи, а также — последователи Н. Ф. Фёдорова, так называемые русские космисты. И хотя Арсений Жиляев указан исключительно в качестве редактора, человека, тексты эти собравшего и опубликовавшего, его истинная роль в создании этой книги совершенно прозрачна: в данном случае он выступает в качестве куратора-как-художника. Он собирает «артефакты» — тексты, располагает их в определённом порядке, предпосылает статьёй, сопровождает презентациями в Москве и Петербурге.

К этому добавляется тот факт, что художник Жиляев уже шесть лет (по его собственным словам) занимается музеем как медиумом. Таким образом, если опять-таки цитировать самого Жиляева, он выступает в качестве художника-как-куратора-как-художника — в качестве альтернативы распространённому сегодня «просто» куратору-как-художнику. Но в таком случае и книгу можно воспринимать скорее как художественный, нежели теоретический проект.

Однако многочисленные тексты, посвящённые музеям, а кроме того — попытки взаимодействия с музейными институциями (например, эта), не позволяют воспринимать жиляевскую музеологию исключительно как художественный проект — даже при том, что в московской постконцептуальной традиции, да и во всём современном искусстве, текст выступает как неотъемлемая и органическая часть художественного творчества.

При этом Арсений Жиляев во многих своих текстах подчёркивает, что речь идёт именно о нехудожественных институциях (см. выше ссылку на текст про несостоявшуюся выставку в Музее Космонавтики). Тем не менее, словосочетания «нехудожественный музей как медиум» или «авангардная нехудожественная музеология» в его текстах не встречаются. В понятие музея в первую очередь входят художественные музеи, такие, как Лувр, Метрополитен, Эрмитаж. Впрочем, книга «Авангардная музеология» посвящена музею вообще, уже хотя бы потому, что содержит тексты Пунина, Малевича, Фёдорова-Давыдова.

Но прежде чем переходить к основному тезису, я бы хотел остановиться вообще на том, что понимать под художественным музеем. К примеру, в приведённом выше ряду — ничто не смутило вас, дорогие читатели? Можно ли назвать указанные крупнейшие в мире музеи художественными? Вы вспомните хотя бы шедевры картинной галереи Эрмитажа, Рембрандта или Да Винчи. Вспомните пресловутую «Джоконду». Ответ напрашивается сам собой?

В таком случае, как соотносятся с художественным музеем, скажем, этнографические коллекции того же Эрмитажа? А они есть, причём масштаб их велик. Не говоря уже об археологии. Если продолжать разговор об Эрмитаже, хотя бы по причине его близости к нам, то стоит заметить, что наш музей очень давно является одним из ведущих российских археологических центров. У Эрмитажа больше трёх десятков экспедиций, а археологическая коллекция, по численности экспонатов, превышает коллекцию западноевропейской живописи. И, несмотря на то, что залы, посвящённые археологии, посещают гораздо реже, чем залы живописи, это важная и очень большая часть музея. Совершенно то же можно сказать про другие музеи подобного масштаба, которых в мире, правда, не так много. Вспомните хотя бы египетские коллекции Лувра. Таким образом, кроме разделения музеев на художественные и нехудожественные, неплохо бы вспомнить слово, которым обозначают подобные Эрмитажу или Лувру центры — энциклопедический музей.

Музеи — не "мёртвые архивы", а "запасники" — не неподвижное и омертвелое хранилище неизвестных сокровищ

На мой взгляд, это возвращает нас к книге Жиляева, центральное место в которой уделено музеологическому наследию Н. Ф. Фёдорова. Пересказывая во вступительной статье идеи этого философа по поводу музея, Жиляев пишет (речь идёт в контексте идеи воскрешения всех мёртвых, расселения человечества по планетам etc): «В этой активности одно из центральных мест занимает музей — но музей, понятый максимально расширительно, как институция, способная вместить в себя фактически всю деятельность человека, направленную на достижение целей общего дела». Далее с этим положением почему-то связывается регистрация рождений и смертей, вообще всяческая регистрация человека, создание чего-то вроде всеобщей картотеки — как будто человек, рождаясь, уже это своё действие «направляет на достижение целей общего дела».

Вот ещё одна цитата, довольно объёмная: «В то же время мыслителем осуждается современное ему функциональное построение музея, допускающее его трактовку как “мёртвого архива”. Для того чтобы изменить такое положение дел, необходим кардинальный пересмотр самих представлений о творческой деятельности человека. С этой целью Фёдоров вводит различие между птолемеевским и коперниканским искусством. Птолемеевским мыслитель называет создание “мнимых подобий”, то есть фактически речь идёт о миметическом искусстве или же, более широко, об искусстве как особой практике, ограниченной своими институциональными рамками и довольствующейся лишь мнимым разрешением тех конфликтов, к которым оно обращается. Коперниканское же искусство заключается в деятельном творческом трансформировании реальности с целью достижения материального воскрешения».

Отбрасывая последнее предложение, согласно которому фёдоровский музей будущего вообще нечем наполнять (мало тех, кто создавал искусство, не просто трансформирующее реальность, но делающее это именно «с целью достижения материального воскрешения»), можно прийти к выводу, что несмотря на попытку трактовать искусство «более широко», Фёдоров с Жиляевым ориентируются в первую очередь на пресловутые художественные музеи. Пожалуй, современные мыслителю-«космисту» музеи действительно можно назвать в большей степени художественными. Однако именно в течение XX века некоторые музеи, бывшие прежде «художественными», сделались энциклопедическими, работники таких музеев стали совершенно иначе осознавать цели этих институций.

В то же время, чем «мёртвый архив» Фёдорова отличается от пресловутой «картотеки», регистрирующей рождения и смерти? Вообще фраза про архив напоминает знаменитые рассуждения Тимура Новикова, который порицал музеи за то, что в них Рембрандт и обломок расчёски равны — и то, и другое является экспонатом с инвентарным номером (отметим походу туманную аллюзию на Дюшана: «используйте Рембрандта как гладильную доску!», но это к делу мало относится).

И Фёдоров, и Новиков видят, но неверно интерпретируют. Жиляев, если и видит, то никаким образом не заостряет внимание. Речь о том, что музей — это комплекс, причём комплекс не в смысле пространства, а в смысле совокупности всего: зданий, территорий, истории, окружающего пространства, но в первую очередь — коллекции. Музеи — не «мёртвые архивы», а «запасники» — не неподвижное и омертвелое хранилище неизвестных сокровищ. Жизнь музея состоит из постоянных перемещений экспонатов между хранилищами и экспозициями, из научного их исследования, из непрекращающейся реставрации.

Снова Фёдоров из книги Жиляева, но на этот раз — цитата самого философа: «Если хранилище сравнивать с могилою, то чтение или, точнее, исследование будет выводом из могилы, а выставка как бы воскресением». Если экспонат после временной выставки возвращается в хранилище — он что же, умирает вновь?

Музей — это комплекс, это совокупность. Это не просто выставочная площадь (возвращаемся к тому, с чего начали). И работа с музеем как медиумом предполагает — если уж так называется — работу именно с музеем-как-комплексом. Сложно добиться результатов, если исключить какой-то один аспект — например, ориентироваться только на «нехудожественные» музеи. Или рассматривать музей только в качестве выставочной площадки. В последнем случае и вовсе получится просто очередной эксперимент с пространством экспонирования, каких сейчас масса, только вместо white cube будет «брайт кьюб».

Фотографии Ани Штейнер.