Фильмы года (2)

Продолжение текста Михаила Захарова о лучших фильмах ушедшего года. 

5. «Шпион» / Spy, реж. Пол Фиг

Сьюзен Купер (Маккарти) — аналитик ЦРУ; она направляет с иголочки одетого, безупречно сексуального, безошибочного агента Файна (Лоу) посредством наушника и видеокамеры в контактных линзах. Габаритная, бездетная, разведённая, за сорок, она не безнадежна, потому что беззаветно любит Файна. Когда восточноевропейское зло в леопардовых лосинах (Роуз Бирн с рекламой укладкой) уничтожит Файна выстрелом в голову, Сьюзен, непригодная, на первый взгляд, для полевых операций, решится на невозможное — пересечь Атлантику и встать за Америку грудью. Салфетки от геморроя, баночка слабительного, спрей от грибка, свисток от насильников и самые гейские в мире часы с Бетт Мидлер и Барбарой Херши превратятся в виртуозные инструменты мести.

Чистый насупленный шпионский боевик сейчас невозможен — Бонд с подачи Мендеса стал травмированным и нестабильным, «Кингсмен» предоставил ироничный, но беззлобный взгляд. И вот теперь Пол Фиг с абсолютным крышесносом, лучшей комедией прошлого лета. «Шпион» — завораживающий постмодернистский карнавал, триумф физиологичного и критического по отношению к проявлениям мачизма юмора, культурологическое исследование половых ролей, национальных стереотипов, брендинга (Burger King, FKC, YouTube) и одержимости мужчинами. Мужчинами одержимы женщины (Купер отправляется в европейское турне, чтобы отомстить за Файна), мужчинами одержимы мужчины (незабываемый выход Стэтхема, лучшая роль его карьеры — постоянное утверждение мужского начала, а фотограф, которого ждёт незавидная участь в Париже, фотографирует в культе поклонения собственный пенис). Маккарти кочует из одного фильма Фига в другой, но всегда играет миф — американскую женщину в походе за собственной идентичностью. Сьюзен Купер дают подчеркнуто отталкивающие персоны — разведённая мать четверых детей или кошатница (в то время как Файну неизменно выпадает роль бизнесмена). Она меняет личности трижды: в Париже, Риме, Будапеште, пока, наконец, сбросив все маски, не становится сама собой, и эта личность оказывается самой родной и к телу, потому что она только своя — и ничья иначе.

4. «Послушай, Филип »/ Listen Up Phili и «Королева земли» / Queen of Earth, реж. Алекс Росс Перри

Алекс Росс Перри снимает малоприятные (потому что очень правдивые) фильмы, и монологи его отвратительных, но магнетических персонажей — всегда красивые слова больных людей. Его герои — это новое поколение зажравшихся яппи в условиях общества спектакля. «Послушай, Филип» начинается с череды сцен, где главный герой, вынесенный в название (Шварцман), разрывает связи с друзьями и любовницами, ведь им нет места в мире сложившегося писателя. Главная героиня «Королевы земли» Кэтрин (Мосс) не выносит никого, кроме лучшей подруги (Уотерстон), да и ту будет терпеть только до поры до времени. Представители богемы (Филип — писатель, Кэтрин — художница), они осознают свою важность как демиургов, но понимают, что не сложились как самостоятельные человеческие существа. Они ненавидят окружающих, но патологически зависят от их мнения, и всё, чего они хотят, — это чтобы их все любили.

Его герои — это новое поколение зажравшихся яппи в условиях общества спектакля

Кэтрин в «Королеве Земли» страдает из-за ощущения неполноценности — после смерти отца, знаменитого художника, чьей ассистенткой она была, Кэтрин внезапно ничего не значит. Филип страдает из-за невозможности оркестрировать жизнь так, как хочется, и держать дистанцию с хищной средой университетских академиков. Он зациклен на себе настолько, что воображает себя героем романа — мужчина на войсовере голосом дублирует то, что происходит с Филипом на экране. Претенциозные люди говорят о себе в третьем лице, и кино — идеальный медиум для изображения эгоистов. Герои настолько абстрагируются, что превращаются для себя в третьи лица.  

Откровение года — это даже не Перри, хотя он и один из самых талантливых молодых режиссёров на американской инди-сцене. Откровение года — Элизабет Мосс. Офисная мышь из «Мэд Менов» и детектив из феминистского сериала «Вершина озера», она играет в «Послушай, Филип» и «Королеве земли» расшатанных женщин: одна покоя добьётся, другой покой только снится. Она не боится уродовать свое миловидное лицо плавающими гримасами откуда-то из раннего Полански и бесстрашно выдерживает бесконечные крупные планы в «Королеве земли», где не улыбается, а скалится. Её героини связаны с жидкостями и древней энергией: в одной из сцен «Филиппа» она льёт лак себе на руки, а в «Королеве земли» полностью сливается с водной стихией, телесно становясь хрупкой до состояния прозрачности, но оставаясь совершенно непроницаемой в психологическом смысле. Персонажи, которых создает Перри, настолько сложны, что ему удается обрубить последние нити эмпатии, и непонятно, что нужно делать — смеяться, ужасаться или плакать.

3. «45 лет» / 45 Years, реж. Эндрю Хэй

В понедельник Кейт (Рэмплинг) выгуляла собаку и вернулась домой. Джеффу (Кортни), её мужу, пришло письмо: во льдах швейцарских Альп обнаружили идеально сохранившуюся мертвую Катю, любовь Джеффа пятидесятилетней давности. Кейт утешает мужа, но это не помогает — тот вновь начинает курить, а по ночам лазает на чердак. В субботу Кейт и Джефф справляют сорок пятую годовщину. В четверг произойдёт страшное.

Хэй выстраивает стену непонимания между героями, делая первую половину "45 лет" обманчиво болтливой — только для того, чтобы на последние полчаса персонажи замолкли

Сто лет назад Вирджиния Вулф написала: «Миссис Дэлоуэй сказала, что купит цветы сама». Предложение вместило роман целиком: мы узнаем про буржуазную женщину, достаточно великодушную и свободолюбивую, чтобы не посылать за покупками, а пойти за ними самой; она идёт за цветами — преходящими, увядающими, однодневными; прекрасную обеспеченную Клариссу Дэлоуэй, пишет Вулф, на каждом шагу будет поджидать смерть. Спустя сто лет Эндрю Хэй, отличающийся от Вулф полом, возрастом и профессией, снимает про то же самое — про то, как благополучная дама старается не исчезнуть. В лучшей роли своего карьерного ренессанса семидесятилетняя Рэмплинг играет не озоновскую загадку («Под песком», «Бассейн», «Молода и прекрасна»), а уязвимую бездетную провинциалку без опоры и контроля над ситуацией. В этом фильме она, вписавшая себя в историю кинематографа сексуализацией смерти, борется с небытием так, как ещё не боролась — ведь то, что героиня обнаружит на чердаке, сотрет большую часть её существования. Намёк есть уже в том, как зеркалят друг друга имена джеффовых любимых женщин — Катя пятьдесят лет назад умерла, с Кейт он пятьдесят лет прожил, теперь они стремительно меняются местами. Есть намёк и в названии фильма, где фигурирует подозрительная нечетная годовщина, и в названии любимой песни супругов Smoke Gets In Your Eyes, ведь дым действительно застил глаза.

Хэй выстраивает стену непонимания между героями, делая первую половину «45 лет» обманчиво болтливой — только для того, чтобы на последние полчаса персонажи замолкли: в самой завораживающей сцене фильма Кейт проводит рукой у дверцы чердака, где находится муж — оттуда воет ветер и веет холодом. Пятьдесят лет назад так целовались через стекло Делон и Витти; двадцать лет назад так касались через дверцу машины Жакоб и Трентиньян. «45 лет» — это повсеместно актуальная история любви и старения, поэтому шлейф ассоциаций только начинается: финальный танец под вышеупомянутую композицию Platters — беспощадная, опустошительная цитата из «Горьких слез Петры фон Кант». Хэй проявляет себя Фассбиндером нового времени, и между ними действительно есть много точек соприкосновения: одержимость геометричностью, взаимодействием героев тет-а-тет, клаустрофобией, универсальностью отношений (про гетеросексуалов Хэй снимает впервые). Хэю сейчас 42 — это на пять лет больше, чем было Фассбиндеру, когда он умер, и, судя по всему, Хэю на роду теперь писано снимать про любовь, какую его предшественник считал единственной возможной — такую, что холоднее смерти.

2. «Убрать из друзей» / Unfriended, реж. Леван Габриадзе

Шесть молодых людей разговаривают по скайпу. К разговору присоединяется седьмой, незваный участник.

Это всё, что происходит в главном хорроре года. Хоррор — наиболее концептуальный жанр кино, ведь важнее не то, чем пугаешь, а в какую форму это облечено. «Убрать из друзей» — объект современного искусства, и эффект его зависит от экспозиционного пространства. Происходящее напоминает компьютерную игру In Memoriam из середины нулевых, где игроку нужно было поймать маньяка, пользуясь реальными и созданными специально для игры сайтами в интернете. Но с In Memoriam можно было спасительно взаимодействовать, чего не позволяет зрителю фильм Габриадзе, помещая субъекта в прокрустово ложе нарратива, делая критика заложником бескомпромиссной концепции, подвергая потребителя тому же кибербуллингу, через который проходят герои. «Убрать из друзей» абсолютно бессилен в кинотеатре, и, как и все малобюджетные ужастики про домашний комфорт, дома же и должен восприниматься. Габриадзе аппроприирует новаторскую технику — horror-on-demand, — и никакому «It Follows» с его старомодными пугалками не снилось, как взаимодействует со зрителем «Убрать из друзей». Особенно если смотреть его на экране лэптопа с включенным скайпом, как это, совершив большую ошибку, сделал я — и пришёл в смятение, когда новое сообщение стукнуло в личку.

«Гражданин четыре» / Citizenfour, реж. Лора Пойтрас

Американская документалистка Лора Пойтрас, используя дигитальные погрешности (изображение часто находится в расфокусе, а для установки треноги не хватает времени),  счищает медийную шелуху со Сноудена-мессии/террориста/очкарика-из-новостей. Всё, о чём сообщает Сноуден в кавалькаде конспирологических сообщений, где он как будто преувеличивает (каждый мейл прочитывается, каждый разговор записывается, каждое передвижение отслеживается), на самом деле оказывается  чистой правдой, просто правда настолько невероятна, что кажется ложью, и сам фильм смотрится не как документальный, а как игровой технотриллер.

Пойтрас и Гленн Гринвальд, корреспондент The Guardian, поражены тому, насколько Сноуден молод. Он честен, раним, чудовищно уязвим и интересен не как знаменитость, а, в первую очередь, как компетентный человек, озабоченный свободой слова, которому есть, с чем сравнивать: он застал интернет до 11 сентября. Тем разительнее его преображение во второй части фильма, когда он наденет пиджак, мазнёт волосы бриолином и превратится в современного супергероя. Это очень страшный фильм (свободнее всего Сноуден оказывается в одной из самых несвободных стран мира), но, в отличие от «Убрать из друзей», другого фильма про то, насколько уязвимыми нас делают технологии, он оставляет надежду. Это, возможно, самый важный фильм нового века — ведь он касается не кого-то в частности, а всех в принципе, и Сноуден, нарушая законы и задавая неудобные вопросы, выступает как идеальный гражданин новой эпохи, не ведущий переговоры, рискующие стать коммуникацией в одну сторону, а реально действующий.

1. «Кэрол» / Carol, реж. Тодд Хейнс

Рождество. В универмаг заходит красивая женщина за сорок в дорогой одежде (Бланшетт). Всех говорящих и писающих кукол раскупили, и женщина (её зовут Кэрол), полагаясь на рекомендацию продавщицы с мышиным, но симпатичным лицом (Мара), покупает дочке в подарок игрушечную железную дорогу. Женщина похвалит дурацкий рождественский колпак продавщицы (её зовут Тереза) и уйдёт, но забудет на прилавке перчатки, и уже ничто — ни то, что у женщины есть муж, а бойфренд продавщицы зовёт её замуж, ни двадцатилетняя разница в возрасте, ни пропасть в доходах, манерах и интересах, ни то, что действие происходит в пятидесятые годы прошлого века, — не остановит бега двух пар туфель от нелюбви навстречу друг другу.

Как и «Жизнь Адель», «Кэрол» о взаимодействии и неизбежном противостоянии двух классов. Героини несколько раз поменяются ролями охотника и жертвы, но финальная сцена расставит всё по местам. Хейнс начинает фильм с кадра резной решётки и заканчивает его в равной степени непроницаемым лицом Бланшетт, которая в самой поразительной роли своей карьеры не делает ничего принципиально нового, а лишь утилизирует набор олдскульных приёмов голливудской кинодивы — говорит глубоким голосом и улыбается. Кэрол могла оставить перчатки намеренно, а могла и забыть, что в конечном итоге не имеет никакого значения, потому что лицо Бланшетт, вне зависимости от того, что мы знаем про её персонажа, менее энигматичным не становится.

Хейнс снимает женщин через стекла, тела и дверные проемы, всё сильнее замыливая оптику и создавая удушливую, репрессивную атмосферу

Смотреть «Кэрол» — всё равно что листать хрустящее выцветшее букинистическое издание: красиво плывут ар-деко интерьеры под легато симфонического оркестра, красиво курит Кэрол, деспотичная и уязвимая самка, по степени грациозности соперничающая с животным, из меха которого сделан воротник её шубы, красивые фотокарточки делает Тереза. В фильме почти нет слоумо, хотя сейчас, спустя несколько недель после просмотра, сцены крутятся в голове в мучительной замедленной проекции, как знаменитые походы за вермишелью в другой великой истории взглядов украдкой и касаний в темноте, «Любовном настроении» Карвая.

С фабульной точки зрения «Кэрол» — самая простая, с кинематографической — самая сложная любовная история года. Хейнс снимает женщин через стекла, тела и дверные проемы, всё сильнее замыливая оптику и создавая удушливую, репрессивную атмосферу; но, даже несмотря на отсутствие физических препятствий в финальной сцене останется последнее, — посерьёзнее осязаемых — препятствие: препятствие социального осуждения.  Это фильм, сделанный очень вовремя — к принятию американского закона, легализующего однополые браки, и на фоне современного исторического процесса история Кэрол и Терезы кажется слишком сиюминутной, чтобы стать вневременной. Несовершенство, впрочем, не делает «Кэрол» хуже, потому что в этом ручной выделки фильме, с редкой ныне плёночностью и тщательностью, есть то, чего не хватает современному кино и искусству в принципе — удивительное чувство собственного достоинства.

«Герцог Бургундии» / The Duke of Burgundy, реж. Питер Стриклэнд

В условной европейской стране в условном двадцатом веке в аркадском уголке, где нет ни одного мужчины, живут две женщины (Кнудсен и Д'Анна): научный руководитель и ассистент днём, хозяйка и горничная вечером, слуга и госпожа ночью. 

Самый набоковианский фильм года выглядит так: это эстетская эротика про сложную геометрию отношений двух лесбиянок, льнущих друг другу, как бабочки на свету, и — магистральная тема Набокова — про то, что фикция куда интереснее жизни. Набоков любил всё ужасающе симметричное: близнецов («Ада»), шахматы («Защита Лужина»), бабочек («Дар»), но не учел того, что однополые отношения тоже преломлены в лукавом зеркале жизни. Режиссер Стриклэнд колдует с семидесятнической порнухой и, как и Хейнс в «Кэрол», вырывается из стилизации в категорию полноценного стиля. Его авторский почерк стал ещё увереннее, мотивы персонажей еще загадочнее, происходящее превратилось в ребус. Героини блуждают в закоулках своих эго, пытаясь пойти на компромисс — для этого одна просит другую сдавить ещё больнее или положить себя в сундук. Метонимировать чешуекрылых на кожнопокрытых пытались много раз (см. «М. Баттерфляй» и «Молчание ягнят»), но в большинстве случаев имелось в виду «я-бабочкой-прекрасной-стану». Героини бабочек изучают, и их тут много — одна есть даже в названии (оно не из БДСМ-слэнга), — но вылупиться из кокона женщинам не суждено, и в этом обманчиво сказочном фильме ставки так высоки, что садомазо, — подобно тому, как литература в понимании Набокова была игрой, но игрой божественной, — перестает быть садомазо. 

Фотографии Азата Галиева.