Всё и ничто

Заметки об искусстве современности

Всё — это ничто. Когда произносят фразу «Ну, это все знают» или «все говорят» и при этом не могут назвать хоть одного знающего или говорящего — «все» превращаются в пустоту.

Умножение ведёт к исчезновению. Читая статьи о современном искусстве, написанные, скажем, сто лет назад, — можно только удивляться ясности осознания (или иллюзии осознания) их авторами того, что — старо, а что — ново. Сложно поставить себя в XXI веке, к примеру, на место Пунина и сказать: художник имярек — самый передовой из ныне практикующих художников. Да и самих художников, провозглашающих именно свой метод единственно прогрессивным, единственно новаторским — как Малевич со своим супрематизмом, — сейчас тоже не найти.

Практик в искусстве сегодняшнего дня столько, что как-то классифицировать их, упорядочить — и то сложно. Не говоря уже об указании какого-то общего дальнейшего пути и выделения некоей ключевой фигуры.

 

Александр Бенуа. Азбука в картинках. Обложка. 1904.

Попытки различных, вполне заслуживающих и внимания, и уважения авторов, определить (а вернее даже — провозгласить) современность эпохой метамодернизма — не убеждают. Что он такое, этот метамодернизм — никто так внятно и не объяснил. Некая «щель», некоторый «зазор»? Метание от модернизма к постмодернизму? Являются ли эти определения по-настоящему определениями?

Если мыслить метамодернизм как некую метапозицию по отношению к модернизму и постмодернизму — то на первый взгляд кажется, что это, действительно, бесспорная черта нашего времени. Но вопрос заключается, во-первых, в том, насколько она характерна именно для сегодняшнего дня, а во-вторых — насколько это вообще правда. Вам кажется, что последовательность вопросов надо поменять? На самом деле, это не столь важно.

Казимир Малевич. Две дриады. Около 1908.

Метание действительно есть. Но не был ли сам постмодернизм таким метанием? Говоря упрощённо, постмодернизм отличался от модернизма лишь переменой позиции, отношения к происходящему, он являлся в определённой степени переработкой, усвоением модернизма, его переосмыслением. Существует ли при такой трактовке вообще та точка, которая может находиться «между»?

Здесь мне представляется важным сделать небольшое отступление и попытаться рассмотреть (едва ли — прояснить) одну проблему, связанную с постмодернизмом. Ведя речь исключительно об искусстве в узком смысле слова (то есть говоря не о литературе, театре, кино и т.п.), приходится задаваться вопросом: когда же, где же начинается тот самый постмодернизм, разговоры о котором уже успели надоесть?

Александр Бенуа. Иллюстрация к «Пиковой Даме» А. С. Пушкина. Игорный дом. 1910.

Чтобы посмотреть, как на этот вопрос отвечают, обратимся к книге Екатерины Андреевой «Постмодернизм. Искусство второй половины XX века». Она входит в серию «Новая история искусства», основанную С. Даниэлем. Предметом изложения в ней становится всё послевоенное искусство, а исходная точка — абстрактный экспрессионизм.

Это, похоже, живучее мнение. Кажется, что «классический» модернизм, претерпев массу изм-мутаций, перешёл в сюрреализм и понемногу сошёл на нет ближе к войне. Но не будем спешить прощаться с книгой Андреевой, ведь пока мы судим лишь на основании самого поверхностного взгляда. Заглянем теперь в оглавление. Абстрактный экспрессионизм, а также многие иные соседствующие хронологически практики, определяются как «второй модернизм». И действительно, велики ли принципиальные отличия Ива Кляйна от Казимира Малевича?

Казимир Малевич. Иллюстрация к поэме Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова «Игра в аду». 1914.

Более общепринятой отправной точкой постмодернизма в искусстве считается поп-арт. Кстати, вся досужая болтовня о том, что-де англичане всё это придумали — несостоятельна. То есть, безусловно, Лондонский институт современного искусства начал жить активной жизнью заметно раньше появления муляжей Ольденбурга или «картин-раскрасок» Уорхола, но не раз уже справедливо отмечалось, что даже в Британии поп-арт был порождён именно послевоенной американизацией культуры. И участникам условно английского поп-арта попросту не хватило радикальности, чтобы не «застыдиться» слишком уж непривычных для европейской культуры практик.

Но всё-таки — чем были поп-артисты в их «классическом» составе (Уорхол, Ольденбург, Лихтенштейн, Розенквист, Вессельман)? Главной своей задачей они видели разрушение иерархии в искусстве, в чём, если смотреть на это с определённой точки зрения, продолжали дело дадаистов. Однако самый радикальный и в то же время — самый самостоятельный и сложно включаемый в дадаистское поле дадаист выступил с критикой поп-артистов. Причём Марсель Дюшан, живший в то время уже в Америке, сделал это не из «старческого брюзжания», его высказывание в значительной степени проясняет, что же на самом деле совершали поп-артисты, он по сути расставляет всё по местам: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешёвое удовольствие, существующее за счёт наследия дадаистов. Когда я открыл реди-мейды, в моё намерение входило дискредитировать все эти эстетические “опыты”. Но в неодада реди-мейды используются как источник “эстетических ценностей, они воспринимаются как что-то прекрасное”» (цитируется по книге «Рассказы о художниках», составителями которой являются та же Андреева и И. Д. Чечот).

Александр Бенуа. Бретонские танцы. 1906.

И Дюшан не единственный, кто обращает внимание на то, что, разрушая прежнюю иерархию — вернее, продолжая разрушать — поп-артисты выстраивают свою. Сейчас, находясь от этих художников на расстоянии полувека, мы довольно отчётливо можем видеть, что они стали логичным этапом эволюции американского искусства второй половины XX столетия — вслед за Поллоком, Ротко, Раушенбергом, Джонсом, которых они декларативно отвергали, и которые отвечали им полной взаимностью.

Значит, исходная точка постмодернизма не здесь. Кто-то ищет её в концептуализме. Безусловно, подробный анализ, сопоставляющий концептуальное искусство с искусством всего предшествовавшего времени, был бы интересен. Однако, не углубляясь, можно сказать, что отказ от формы во имя чистого содержания, переход к тексту… не являются ли произведения классического авангарда весомыми шагами на этом пути? Так почему же мы должны считать концептуализм чем-то кардинально новым по сравнению, скажем, с супрематизмом, с «Чёрным квадратом»? Ведь Малевич, после того, как супрематизм прошёл три своих этапа, отказался от искусства вовсе, перейдя к теории искусства, к философии — то есть, к языку. Ещё одно произведение, которое подчёркнуто отказывается от формы — это как раз реди-мейды Дюшана, из которых самый известный — «Фонтан» (1917), а первый или один из первых — «Велосипедное колесо» (1913).

Казимир Малевич. Композиция. 1930-1932.

Если версия о том, что в 70-е происходит переход к новому искусству, поддерживается рассуждениями на тему постиндустриального общества, 68-го года и т.п. — а такие объяснения могут даваться сторонниками социальной истории искусства, — то в таком случае совершенно неясно, почему переход к новому не был вызван куда более значительным социальным потрясением — войной?

Копаясь и пристрастно обсуждая версии, сложно найти действительную однозначную точку, после которой всё меняется. Поэтому, возможно, правы те, кто ратует за то, чтобы воспринимать последние сто пятьдесят лет как некий единый период, как эпоху «модерности», как время, когда люди начали — и продолжают — считать себя живущими в современности.

Таким образом, получается, что нет той точки, после которой меняется «всё». Но мы же начали с того, что «всё» — это ничто. Стало быть, изменения если и происходят, то отдельные, постепенные, куда менее радикальные, чем принято думать.

Но на расстоянии они заметны.

Александр Бенуа. Вариант фронтисписа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». 1905.

Некоторое время назад я задумался о том, почему в русском искусстве начала XX века так легко проследить две линии, которые если и пересекаются, то выглядит это скорее исключением, чем правилом или закономерностью. Условно обозначим одну из этих линий именем Александра Бенуа — ярчайшего критика и теоретика того времени, а другую линию можно было бы обозначить именем Малевича (самая известная и яркая фигура из противоположного лагеря). Однако с тем же успехом здесь могло бы оказаться имя Татлина или Ларионова.

Бенуа вместе с Дягилевым, Сомовым, Философовым, Нувелем стоял у истоков образования журнала и выставочного объединения «Мир Искусства», действовавшего примерно с 1898 по 1904 годы. Впоследствии общество было воссоздано, на иных началах и в другом составе, просуществовав с 1910 по начало 1920-х годов.

Казимир Малевич. Движение супрематического квадрата. 1920-е.

Стоит почитать небольшую книжку Бенуа о том, как образовался и существовал «Мир Искусства» — тот, первый. Как пламенно эти образованные, во многом обращённые в своих культурных интересах в сторону западного искусства люди ратовали за то, чтобы отряхнуться от академизма, от некоторой части передвижничества, как они стремились создать новое культурное и художественное сознание, стремились создать новое искусство. Они были для того короткого промежутка времени — новаторами.

Это любопытное понятие, очень созвучное с понятием «авангард», которое в то время тоже было распространено, но в первую очередь — в социально-политическом плане (если не считать военной терминологии, из которой слово и происходит). Замечательная монументальная книга Андрея Крусанова «Русский авангард» начинается с подробного разбора понятия «авангард», его употребления в начале минувшего столетия — и сейчас. В целом, можно сказать, что все, кто применял это понятие в то время поблизости от искусства, исходили, сознательно или бессознательно, из представления о некотором линейном развитии, которое искусству присуще. Что искусство представляет собой линию, переход от одной эпохи к другой — это давно укоренившаяся идея. В соответствии с этим представлением для авангардистов Бенуа и компания были уже не новаторами, а людьми, неспособными принять новое в искусстве, неспособными это новое понять. И хотя именно стараниями Бенуа в Эрмитаже впервые было создано нечто вроде «отделения современной живописи» (он активно содействовал передаче в музей картин художников 19-го столетия, которые до Бенуа там совершенно отсутствовали), всё же он был чем-то совершенно неноваторским и неактуальным для художников вроде Малевича, который начиная с 1915 года и далее активно стремился выстроить развитие современного ему искусства как некую линию, ведущую, по первой версии, от кубизма к супрематизму, а в итоге — от импрессионизма к супрематизму. Тем самым он, с одной стороны, утверждал супрематизм как единственную возможную и по-настоящему актуальную форму в искусстве сегодняшнего дня, а с другой стороны — вписывал себя и свои искания в историческую канву, что на первый взгляд не очень вяжется с расхожими представлениями об авангардистах.

 

Александр Бенуа. Вечер. 1905-1906.

Мы сейчас живём во время, когда новации не то чтобы перестали быть главной целью искусства — они в общем-то уже невозможны. Художники ищут новые и новые медиумы, но новый медиум — это не глобальное художественное открытие, это только новый медиум. И они очень разнообразны в своих практиках. Вот один из ярчайших современных российских художников, Анатолий Осмоловский, в своём фейсбуке восклицает: «Вот не понятно куда двигаться. У меня огромное количество идей. Куча всяких концептуальных проектов. Есть идеи для пластической экспериментации. Даже земляные проекты в голову приходят. Вот интересно художники, которые всё время в одной стилистике работают или одну тему развивают — это у них идей нет или они сжимают волю в кулак и запрещают себе что-то новое делать?». Высказывание, конечно, страдает некоторой однобокостью, хочется Осмоловскому сразу напомнить (но не будем, он и без нас это прекрасно знает) о том, что сейчас огромное количество художников, которые к каждому новому проекту изобретают новые и новые методы, осваивают новые и новые медиумы. И это кажется важной, едва ли не характерной чертой времени. Нет, далеко не все художники часто меняют методы, многие упорно и кропотливо развивают что-то одно. Павленский не делает скульптуры, как делал когда-то, он давно и прочно встал на путь акционизма, а, скажем, Арсений Жиляев вот уже лет шесть (по его собственному признанию) работает с музеем как медиумом. Но пестрота и разнообразие сегодняшних художественных практик делают их неохватимыми, необозримыми. В этом хаосе невозможно сказать, кто более новатор, а кто менее. Кто — пройденный этап, а за кем будущее. В конце концов, тот же Осмоловский работает с начала 90-х годов, при этом входя в ту же самую обойму актуальных художников, в которую входят Эрик Булатов и Илья Кабаков, начинавшие ещё в 60-70-е. А есть ещё, скажем, Владимир Потапов, практикующий сравнительно недавно, или более молодой воронежский художник Кирилл Гаршин… Как при этом сказать, кто тут устарел, а кто актуален? Ответ на этот вопрос дать невозможно, если только у вас нет каких-то конкретных и/или личных претензий к кому-то из названных. А для Малевича Александру Бенуа хватило лет десяти, чтобы стать «староватором», как он называл всех, кто казался ему слишком архаичным и/или консервативным.

Казимир Малевич. Эскиз фресковой живописи. 1907.

Безусловно, даже при таком море практик существует определённый контекст, который можно понять, как некую квинтэссенцию художественного процесса, как «выжимку» наиболее яркого или актуального на данный момент. Но количество практик ширится. Если говорить о России, то помимо Петербурга и Москвы яркими центрами нового, современного искусства становятся другие города — Воронеж, Екатеринбург, Пермь, Краснодар, Ростов-на-Дону, Новосибирск и так далее. А что уж говорить о всемирном контексте? И чтобы включить в себя всё, что заслуживает интереса, контексту приходится неумолимо расширяться. Но «всё» снова грозит перейти в ничто, контекст может исчезнуть, слишком расширившись. Поэтому необходима определённая разметка, которая осуществляется с помощью разного рода институций — в первую очередь, речь идёт о премиях в области современного искусства, которые призваны выделять всё самое интересное, но не просто так — а с предзаданных позиций, обусловленных учредителями той или иной премии.

Ещё один важный вид институций, могущих послужить для разметки и упорядочения контекста — это музеи. Но о них — совершенно отдельный разговор, который вскоре воспоследует.

Александр Бенуа. Венецианский сад. 1910.

 

 Для заглавного изображения использована работа Малевича «Квадрат, круги и стрела», 1915.