Об искусстве, о сакральном и о музее

1.

Вальтер Беньямин достаточно давно объяснил всем, желающим внимать: искусство родилось как нечто сакральное, но, перефразируя героя «Интерстеллара», не обязано таковым умирать.

Вспомним тот самый момент рождения: человек нарисовал на стене пещеры животное, которое должен был убить на охоте. Это не было информационным сообщением кому-либо из соплеменников, это было — заклинание. Изображён (буйвол или кто там) был в труднодоступном, особенном месте пещеры — так, чтобы увидеть его могло только божество.

Стал ли этот рисунок первым рисунком в истории человечества? Или хотя бы в жизни человека, его нарисовавшего? Думаю, нет. Ведь так естественно использовать рисунки для коммуникации, для объяснения кому-то чего-то. Только ради таких рисунков никто не стал стараться, тратить красящие вещества и лезть в укромное место — можно просто вычертить на песке.

Любопытно: если принимать за истину утверждение, что искусство изначально несёт в себе сакральные функции, то оно (утверждение) в то же время искусство и определяет: это не просто рисунки для забавы или коммуникации, а — сакральное.

Малевич стал бороться с сакральностью, влезая в неё, заменяя икону Чёрным квадратом, превращая веру в пустоту

И в то же время, кстати, от искусства отсекается бытовая сторона. Ведь рисунок на песке для объяснения — это и есть быт. Но он отвергается, вернее, просто не принимается во внимание: утрачено, значит, этого не было — и плевать на то, что это могло быть.

Таким образом, вот он — простейший критерий, с помощью которого можно в исторической перспективе отделить искусство от неискусства: если сохранилось для потомков, значит — искусство. Дом, рисунок, история про предка.

Историческая перспектива, впрочем, вещь сомнительная — тем более теперь, когда мы уже все знаем, что большие нарративы (история искусств вполне под это определение попадает) нежизнеспособны. Пришёл двадцатый век, и люди, причастные к искусству, стали со всеми этими предрассудками бороться.

Малевич стал бороться с сакральностью, влезая в неё, заменяя икону Чёрным квадратом, превращая веру в пустоту. Дюшан боролся со способностью сохраняться, показывая, что писсуар может занять место искусства — но от этого он не перестанет быть ерундой, которую вполне можно выбросить или потерять при случае. Лучше всего ничего не делать — вот что прямым текстом говорит нам Дюшан. А Уорхол, который с Дюшаном, как они оба думали, не ладил, говорит, что вообще лучший вид искусства — владеть землёй и ничего на ней не менять. Таким образом художник устраняет (себя) творца, окончательно искусство десакрализируя.

Ещё прежде искусство — вроде как — переключилось с выполнения культовых (то есть квазисакральных) задач на нечто, что туманно именовалось «отображением действительности». На самом же деле, кажется, не было в истории живописи периода, когда бы она по-настоящему отображала реальность. Здесь можно сослаться на «главный парадокс» искусства Возрождения по мысли современного исследователя Александра Степанова: художникам Ренессанса нужно было изображать вещи несуществующие и/или ими лично не виденные — то есть евангельские и библейские сюжеты — как вещи природные. Ведь следование природе считалось одной из главных задач античного искусства, якобы принимаемого за образец. Степанов продолжает мысль: изображая вещи невидимые как природные, художники Возрождения тем самым преобразовывали реальность — хотя это и не входило теоретически в их задачу.

Пожалуй, ближе всех к настоящей передаче действительности подошли голландские живописцы XVII столетия. Однако, как мне представляется, их работы никогда беспристрастно не отражали то, что они видели. Безусловно, метод стал другим по сравнению с живописцами предыдущей эпохи. Но они всё равно вносили в картины какие-то эмоции, какой-то свой, индивидуальный взгляд. Некоторые создавали типические изображения быта и нравов, другие писали морские пейзажи, третьи — натюрморты. Но картина так, кажется, и не стала у них по-настоящему тем «окном», о котором говорят, когда хотят показать, в чём сущность миметического начала в живописи.

Кажется, живопись в принципе не способна на полный реализм. То же, заметим в скобках, касается и литературы, сколь бы фактологична она ни была. Единственный вид творчества, способный документально передавать реальность — фотография. Таким образом, её появление выдернуло из-под живописи ещё один важный, пусть и недостижимый, смысл.

Андре Базен, известный французский кинокритик 50-х годов, один из вдохновителей «Новой волны», предлагал свою версию назначения искусства — некую контаминацию между сакральной и миметической функциями: искусство — это возможность сохранить себя для будущего. Фараоны строили пирамиды как средство продолжить свою жизнь после смерти, французские короли заказывали свои портреты с той же целью. Но и в этом отношении фотография, бесспорно, гораздо эффективнее.

Беньямин, констатируя кардинальные изменения в функционировании искусства, определяет для него новую функцию — политическую. И искусство новейшего периода к тому времени уже пробовало себя на политическом поприще. Вспомним Гюстава Курбе, Оноре Домье, берлинский вариант дадаизма, в конце концов — конструктивизм.

2.

Прошло не так уж мало времени (больше года), как я написал статью о том, что тотальная «политическость» современного искусства мешает мне связать его с традицией, протянуть последовательность смены стилей от, скажем, импрессионизма к сегодняшнему дню. Ведь, кажется, стало уже общим местом представление об этом стиле как о первом стиле эпохи модерности. Заодно я размышлял о том, что из-за политического взгляда на искусство, который распространён среди художников и кураторов сегодня, легко теряются те явления, имевшие место в двадцатом столетии, которые не отвечают такому взгляду.

Изменилось очень многое. Сегодня я бы такой текст ни за что не написал. Во-первых, ангажированность искусства я во многом стал оценивать куда более позитивно. Во-вторых, история искусства больше не представляется мне последовательностью сменяющих друг друга стилей.

То есть, конечно, невозможно спорить с тем, что в 16-м столетии в основном писали так, а в 17-м — в основном эдак. Но начиная уже с того самого 17-го столетия: найдётся ли человек, который сможет выстроить последовательность из классицизма, академизма, караваджизма и барокко? Мне кажется, искусство XVII века представляет собой переплетение тенденций, из которых некоторые друг другу близки, а другие между собой противоположны. Но в творчестве любого художника этого периода тенденции переплетаются. Другое дело, что какие-то — преобладают. Но это не даёт права говорить, что сначала было барокко, а потом классицизм — потому что сначала был Рубенс, а потом Пуссен. И разница принципиальна.

Искусство XVII века представляет собой переплетение тенденций, из которых некоторые друг другу близки, а другие между собой противоположны. Но в творчестве любого художника этого периода тенденции переплетаются

Дальше появляются новые тенденции — но никуда не уходят старые. И если Генрих Вёльфлин в своих «Основных понятиях…» однозначно противопоставил искусство XVI века искусству следующего столетия, то нужно помнить его мысль во всей полноте: он утверждал, что история искусства в принципе представляет собой борьбу и переплетение двух основных тенденций: это изображение того, что (и как) мы видим — и изображение идеальных вещей. Если очень и совсем уж упрощать, то можно сказать так: реализм — идеализм. Хотя, как выше уже было сказано, полного реализма никогда не было просто потому, что он невозможен. То же справедливо и для идеализма.

Искусство последних ста пятидесяти лет в ещё большей степени доказывает наш исходный тезис. Появление импрессионизма не означает конец всех иных стилей — а появление раннемодернистских «измов» (сезаннизм, фовизм, кубизм) не отменяет существование символизма. Абстрактная живопись не покончила с живописью фигуративной, а дадаисты или супрематисты, сколько бы они ни прокламировали отказ от искусства, не смогли положить конец искусству как таковому. Не говоря уже о том, что они сами были в числе его творцов.

Акценты, правда, сместились. Противостояние «идеализма» и «реализма» потеряло былую остроту — потому что искусство попыталось вовсе уйти от какой бы то ни было изобразительности. Хотя абстрактное искусство вполне попадает под категорию «идеализма» (так же, как импрессионизм — под категорию «реализма»), противостояние всё больше смещается к дихотомии «политическое — эстетическое». Оба слова, опять же, условны, особенно второе. Но смысл прозрачен.

Примеров параллельного сосуществования политического и неполитического искусства в XX веке можно привести множество. Ангажированный дадаизм в Берлине — и достаточно индифферентные в политическом отношении дадаизмы Цюриха, Ганновера, Нью-Йорка; достаточно аполитичный в целом сюрреализм — и жёстко политически детерминированные искусства тоталитарной Германии и СССР; «Герника» Пикассо — и «остальное» творчество Пикассо; официальное соцреалистическое послевоенное искусство в Советском Союзе — и религиозно-прозападный андеграунд.

3.

Но хочется обратить внимание вот на какую вещь. В течение всего двадцатого столетия, того самого века, когда людям возвестили, что «бог умер», искусство так или иначе пыталось вернуться к сакральности, даже к религиозности. Можно вспомнить, скажем, Малевича с его «Чёрным квадратом» на месте иконы и текстом в брошюре, в котором этот самый квадрат говорит о себе так, словно он Христос. Кроме того, множество примеров привёл в первой части своего эссе о религиозности в современном искусстве поэт Иван Соколов, поэтому всех интересующихся отошлём к этому тексту.

Сейчас важнее другое: заострить внимание именно на этом стремлении. Я не стал бы говорить, что религиозность вернулась в современное искусство. К тому же весь предыдущий текст с рассуждениями об истории искусств как о не-последовательности стилей скрывает за собой мысль о том, что сдвиги в искусстве всё же происходят — но зависят они от кардинальных изменений в мировоззрении человека. Именно такой сдвиг вызвал, например, переход к культуре (и искусству) модерности. Большие или малые сдвиги ведут к возникновению новых тенденций (это слово в данном тексте тоже уже превратилось в специальный термин). Из сказанного следует, что религиозность в искусство может вернуться только в том виде, в каком она существует сегодня — и вряд ли кто-то станет утверждать, что она та же, какой была когда-то. Сегодняшняя религиозность прошла через горнило атеизма, она вырастает в сложных взаимоотношениях с «церковностью», современными естественными науками, современным образом жизни. И она стремится в искусство.

Надо заметить, что, несмотря на все стремления к реалистичности и беспристрастности, в разные эпохи владевшие умами живописцев, элемент сакрализации (не культовой квазисакрализации, а «настоящей») контрабандно был в живописи всегда: либо непосредственно заданный художником, либо присутствующий через романтизацию сюжета/ метода/ отношения к картине в обществе.

И стремление к сакрализации является одной из неотъемлемых черт искусства. Оно стремится вернуться к изначальному своему состоянию или, во всяком случае, приблизиться к нему. В конце концов, вполне очевидно, что искусство в качестве политического/пропагандистского средства малодейственно. Зачем писать ангажированное стихотворение, если можно раздавать листовки, произносить речи на митингах — которые тоже можно и нужно организовывать? Но художественное осмысление политических проблем не теряет для людей актуальности, всё ещё есть достаточное количество тех, кто считает это важной задачей. В то же время сложно объяснить это с чисто прагматической точки зрения. Стало быть, дело тут в какой-то подспудной сакрализации того, что мы называем художественной культурой — и в том числе искусства.

Это стремление находится в то же время в тесной связи с потребностью общества в какой-то (новой) религиозности. Знаменитая — расхожая — цитата о дыре размером с Бога кажется уместной, ведь человек, окончательно потерявший способность верить безоговорочно и без капли сомнения, проявляет религиозное мировосприятие в других сферах.

Например, как мне кажется, совершенно религиозно отношение современного человека к музею.

Поход в музей — это некоторое особенное событие. Это вступление в контакт с комплексом предметов, которые не воспринимаются посетителем как обычные — нахождение их в стенах музея a priori делает их особенными. В то же время мало кто из бродящих по залам воспринимает каждый — или хотя бы какой-то из них — в отдельности. Он смотрит не на картину, а на зал с картинами. Не на стул эпохи рококо, а на старинную мебель.

При этом зачастую посетители музеев слабо себе представляют, почему тот или иной предмет находится здесь. Они, безусловно, и не должны этого понимать — это не их работа. Существуют «специально обученные» люди, которые разбираются в таких вещах и которые определяют, какой вещи здесь место, а какой — нет. Но посетитель музея безоговорочно принимает, что всё, выставленное перед ним, находится здесь по праву. То есть он верит.

Такая религия культуры является характерной чертой сегодняшнего дня (и некоторых вчерашних). И, конечно, при дальнейшем (художественном и/или научном) изучении музея необходимо учитывать и анализировать религиозное восприятие музея.

---

Фотографии Лены Стрыгиной.