22 февраля 2022 года на «Стенограмме» вышла подборка Тима Лукашевского «Междуимение». Перечитывание этих стихов спустя три (военных) года натолкнули меня на мысли о том, как политика в своей катастрофической ипостаси влияет на поэтический язык. Я предложил Тиму порассуждать об этом в формате «телемоста»: мы по очереди предлагали современные стихи, в которых проблематизируется языковой распад или ломка речи, и затем комментировали их и откликались на слова друг друга.
В каждом из шести разделов нашего диалога — по три части, обозначенных цифрами и инициалами (от 1ав1 до 6тл3), что позволяет ссылаться на предыдущие реплики. Порядок роста фрагментов следующий (между строками происходила передача хода):
Писали мы это полотно по горизонтали (1ав1-1тл2-2тл1-1ав3-2ав2-3ав1…), но итоговый рисунок будет восприниматься по вертикали (1ав1-1тл2-1ав3-2тл1-2ав2-2тл3…) — если только читатель:ницы не захотят начертить собственный зигзагообразный маршрут.
Общий объем ризоматического рассуждения составил 36 абзацев (по 6 на каждое стихотворение). Именно такое количество полных месяцев на данный момент миновало с публикации «Междуимения» и начала полномасштабной войны [на момент написания текста — прим. ред.]. Поскольку мы с Тимом не ограничивали себя строгими рамками, в тексте есть и теория, и мысли в сторону, и биографические экскурсы. Чтобы было проще сориентироваться в диалоге, в конце помещено оглавление со списком процитированных стихотворений и фразами-намеками на содержание фрагментов.
Меня несколько смущает, что от заявленной темы мы пошли сразу во всех направлениях, нарушив многие заповеди академического письма. Это отражает тот факт, что для меня (думаю, и для Тима) проблема влияния политики на язык и речь остается болезненной, до конца не проясненной, разворачивающейся в реальном времени — максимально близкой к телу. Возможно, этот диалог был способом справиться, по крайней мере частично, с некоторыми симптомами «заражения кошмаром истории» в собственном письме и трудностями взаимодействия с поэтическим полем.
Андрей Войтовский
1
полиция размножается немотой.
знаки согласия — аглоссия казни:
в секунду убийства
мы затихаем, —
так
рождается
новый мент
(мент родился)
Тим Лукашевский. Междуимение (22.02.2022)
1ав1
В качестве начала разговора я решил взять твои строки, опубликованные тут же, на «Стенограмме», три года назад. Я тебе уже говорил, что мне тогда очень понравились палиндромы и анаграммы, как в этом фрагменте. Когда писал статью про послевоенный распад языка, взял эти строки («знаки согласия — аглоссия казни») как пример языкотрясения на уровне букв. («Аглоссию» я тогда принял за синоним «афазии», а оказывается, это недоразвитость нижней челюсти и языка: то есть не совсем отсутствие речи, но ее значительное затруднение.) В том материале главной героиней была Варвара Недеогло, с которой ты хорошо знаком. Через несколько месяцев после выхода статьи она написала у себя в тг: «Я часто слышу, что про мои тексты говорят, что в них происходит распад языка. Какой распад, было мало мало букв, а стало много, это же наоборот расцвет». Реплика Варвары показала, что говорить о так называемом «распаде языка» не совсем верно — из-за его (языка) поразительной живучести. Он как машина у Делеза и Гваттари: работает, пока ломается. В первые месяцы после начала войны многие отмечали, что бессловесность соседствует с невероятной многословностью. В поэзии это демонстрировали, например, разливы стихов в ROAR и подборки в 25-м «Транслите» с подзаголовком bolshe net slov. Так вот, твои тексты, появившиеся за два дня до начала всего, тоже для меня свидетельствуют об этом парадоксе. С одной стороны, убийство мирного языка, аглоссия, немота, порождающая несправедливость. С другой, — желание писать, искать новые ходы, приемы, выразительные средства. И все это на фоне призывов «не молчать» и военной цензуры, которая придает ценность даже простым высказываниям. Наконец, меня удивляет, что вместе с публикацией в «Стенограмме» родилось и название твоего телеграм-канала («мент родился»), что опять же выглядит довольно противоречиво. Немота как будто родила двойню: «мента» и «антимента» — способ заткнуть любой рот и способ продолжать говорить.
1тл2
Ты знаешь, мне кажется, что проблема с распадом языка возникла по той причине, что слово распад вызывает в первую очередь ассоциации в «декадентском» ключе: разложение, разрушение, гниение. В то же время это слово можно (и, на мой взгляд, нужно) понимать примерно в том смысле, в каком говорят о радиоактивном распаде. И если двигаться в эту сторону, то приходится скорее думать об излучении частиц слов и букв, рентгеновских снимках языка, ядерной энергии речи. И тогда все акценты смещаются, и все правы. При этом, конечно, есть соблазн продолжить этот метафорический ряд Хиросимой, ядерными катастрофами и мутантами. В первые месяцы после начала вторжения этот соблазн был особенно большим и естественным, потом сам собой ушёл.
Что касается аглоссии, то интерпретация в направлении афазии мне ближе, потому что я сам главное значение этого слова помню как отсутствие языка (части тела). То есть это, наверное, максимальная степень аглоссии, но необязательно самая частая. Мне кажется, что поэтическая фиксация на немоте (вроде совсем не только моя) в месяцы вокруг 24 февраля объясняется лучше всего формулой Агамбена: «Поэзия делает то же для способности говорить, что политика и философия должны делать для способности действовать» (выписка от 8 июля 2022 года!). Я бы разве что ради справедливости скорректировал до «Поэзия должна делать…»))
1ав3
Радиоактивный (полу)распад языка — плодотворная, хоть и мрачная метафора. Действительно, при распаде одного изотопа он не исчезает, а преобразуется в другой, сползает влево и вверх по таблице Менделеева. Я пытался рассуждать про типографский полураспад в связи с той же Недеогло, в чьих лирических ускорителях буквы сталкиваются друг с другом и порождают мутантов, со штрихами в неожиданных местах, напоминающими рудиментарные хвостики. Тут хочется сразу нырнуть в атомную готику (эксплуатируя страх ядерной войны), периодически мне попадаются отголоски на эту тему: строка Владимира Кошелева «А под городом чад, и коптят хиросимки-лампады» (из этого текста) или рассказ Анны Гринки «Лучевая бессонница» про женщину, влюбленную в радиацию, испытывающую религиозно-эротический экстаз от «всепроникающей страсти» микрочастиц.
Если честно, я побаиваюсь этой линии мысли, но не из-за реальной угрозы атомных бомб, а из-за прочитанного давным-давно рассуждения одного провластного публициста, который назвал залежи духовности в народе «русским реактором». Из-за этого родства между реакционерами и реакторами на АЭС мне иногда кажется, что вся ядерная физика политически не-нейтральна и тяготеет к правой части спектра. А языковой полураспад — результат излучения распадающейся «русской речи», заражающей не только носителей, но и все другие мировые языки. Если, по Негарестани, главный объект экспорта на Ближнем Востоке — «сюжетные дыры» мировой истории, то в России таковым мог бы оказаться «обогащенный уран литературы», единицы смыслового распада, запускающие планетарные цепные реакции.
Аглоссия (и афазия, и другие языковые расстройства), когда я ее перечитываю, напоминают, во-первых, название одной страны, во-вторых, Маяковского с его корчащейся «безъязыкой» улицей, и в-третьих, «безмолвствующий» народ в «Борисе Годунове». Новейшая постфевральская фиксация на немоте могла бы оказаться финальной главой в неком спекулятивном исследовании о «русском __», то есть истории бессловесности, от классиков (Молчалин у Грибоедова и немая сцена у Гоголя) через пустотные/вакуумные стихи до сегодняшних цензурных купюр, вынужденных блэкаутов в биографии Пазолини и твоих белых строк, столь важных для воспроизводства правоохранительных органов. (Наверняка кто-то уже подобную работу написал, во всяком случае, у Наталии Азаровой была статья «Отрицательные заглавия философских и поэтических текстов XX века», с акцентом на обэриутах.)
2
Але гараж
не надо учить меня как пи́сать стоя
не надо учить меня как не писать
потому что война
не надо учить меня как молчать
Я так хорошо это умею
<...>
я понятно изъясняюсь
я спрашиваю у тебя
я понятно изъясняюсь
Влада Миловская. «Але гараж…» (22.07.2022 )
2тл1
Молчание, невозможность и — одновременно — необходимость речи, похоже, и правда были чуть ли не самыми важными сюжетами для многих пишущих людей в первые год-полтора после начала полномасштабного вторжения. Мне кажется, что стихотворение Влады Миловской — я привожу его самое начало и самый конец — лучше всего отвечает на комплекс этих сомнений и одновременно позволяет чуть расширить рамки разговора. Важно, что «Але гараж…» сартикулирован не только как женский текст, но и как обращённый к мужчинам («не надо учить меня как пи́сать стоя»).
Параллельно с тем, как в поэзии на русском обсасывалась вот эта вот вся невозможность/необходимость речи, достиг какой-то критической точки процесс «феминизации» поля русскоязычной поэзии, который, да, длился много лет, но вот теперь стал совсем наглядным. И закрепление этого успеха я бы рискнул связать как раз с войной, к которой женское письмо оказалось в большей степени «готово», потому что подавление речи и преодоление вынужденного молчания постоянно женщинами проживались и проживаются. И сегодня благодаря этому женские модели письма преобладают и оказываются более спасительными. (Говоря о мужском или женском письме, я, разумеется, имею в виду совсем не только гендерную или половую принадлежность пишущих.) Между фрагментами текста Миловской, которые я привожу выше, сказано много важного, но ещё важнее мне то, как яростному и светлому финалу этого стихотворения не требуются (в present continuous) знаки вопроса. Понятнее всего изъясняются те, кто не должны были говорить.
2ав2
Женское письмо оказалось лучше готово к говорению в ситуации невозможности/необходимости речи — это интересная мысль, я не думал об этом, хотя встречал у Романа Осминкина мнение, что именно опыт авторок прозы и поэзии в осмыслении своего тела в последние десятилетия научил авторов-мужчин по-новому смотреть уже на собственные тела и говорить о них. Но ты совершенно верно берешь «готово» в кавычки. Здесь я вижу еще один парадокс: готовность к (говорению о) войне обусловлена готовностью признать свою неготовность к ней, принять поток негативных аффектов. Еще в тексте Влады мне понравилась строка «Я — первая леди молчанья»: ироничный образ, в котором подразумевается и жена президента, и роль первопроходицы в деле немоты. (Шерстил архивы и нашел строфу Игоря Булатовского, который поэтически осмыслил это межполовое наставничество: «Как нас учила Гинзбург Л. Я. / в плоскость несчастья укладывать сердце, / чтоб не стучало во тьме о края, / не повторяло как попка "а я", / плохо прикрытой не хлопало дверцей».) Кстати, интересно, считаешь ли ты, что, помимо женских моделей письма, есть какой-то особый женский язык? Может быть, более мягкий, податливый и именно поэтому сумевший амортизировать удар военного года, тогда как мужской язык, которому есть искушение приписать стереотипную твердость, непреклонность, вздыбленность, — дал трещину. И если мужчина попробует писать женским языком — что из этого получится?
2тл3
Ты выше за кадром заботливо исправил мою ошибку — я последовательно называл Владу Миловскую Владой Милославской. У меня время от времени случаются такие дислексические ошибки прочтения фамилий или иностранных слов. И всё бы ничего, но, учитывая то, о чём тут говорим, эта фамилия-с-ошибкой становится говорящей, симптоматичной (типа он имя поэтки даже правильно запомнить не может). В 1ав3 ты — неожиданно — попал на территорию классической литературы, грибоедовского Молчалина и гоголевской немой сцены. И я вспомнил другую сцену из «Ревизора»: Хлестаков на волне хвастовства присваивает себе авторство романа «Юрий Милославский», однако по случайности его обман почти раскрывается («Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение»). И тогда Хлестаков говорит: «Ах да, это правда: это точно Загоскина; а есть другой „Юрий Милославский“, так тот уж мой». Это я вот к чему: это точно Миловская, а есть другая Милославская, так та уж моя. Выстраивая своё рассуждение о поэзии и «интерпретируя» текст Миловской, я коверкаю не только его содержание, — это почти неизбежно, — но и фамилию авторки.
Теперь наконец отвечаю по сути — на твоё рассуждение о женском языке. В лингвистике разводятся язык (как система) и речь (как набор её вариаций). Язык-как-система постоянно подвергается в поэзии то деконструкции, то моделированию. А речь — это то, что возникает помимо (или, как минимум, поверх) конструкций и моделей. Ну, просто потому, что не может не возникнуть. Короче, я бы рискнул сказать, что если женский поэтический язык существует, то он не язык, а речь. [И тут, видимо, к месту вспомнить программный текст Наталии Азаровой о женской идее, которая в пространстве поэтического проявляется в «плавающем „мы“», «скользящей идентичности», снятии бинарных оппозиций, «процессуальности» (не «сильные», «великие», «ключевые» тексты, а скорее наборы поэтик как способов думания и/или чувствования) и т. п.] В общем, на мой вкус, дело не в гендере пишущих, «мягкости»/«твёрдости» письма, а в том, чем заняты субъект:ки письма — речью или языком. Ну и отвечаю на твой вопрос: если мужчина попробует писать «женским» «языком», из этого получится речь. И да, есть такие моменты-калитки, когда стоит заниматься речью.
Как это делает Миловская? Она берёт формулы или идиомы из «мужского» «языка», но не занимается их перебором, деконструкцией, (де-)концептуализацией, констеллированием или чем там ещё — а обращает в речь. В этой логике, скажем, гараж из коллокации «алё гараж» материализуется в её речи: «… с того поезда с металлом хозяина / главного гаража / который я никогда / никогда / не столкну в океан / но я попытаюсь / попытаюсь».
3
чрезвычайное положение речи вводится здесь и сейчас \ \ \
как сам-то?
го-го
га-га
сшитая речь отсутствия новостей
в блокнот населенного пункта
грозный славянск алеппо
говорящий песок отправляется в путь по самому себе
Константин Шавловский. Видео по требованию (19.01.2017)
3ав1
Это фрагмент из подборки «Экономика речи» 2017 года. В заглавном стихотворении у Шавловского три раздела, которые увязывают термины, упомянутые в 1ав1 и 1тл2: шизофазия, глоссолалия, эхолалия. В цикле много парадигматических строк, которые хочется прокомментировать («гениталии мертвых слов / передаем друг другу / на страницах толстых журналов» — причем речь, судя по всему, идет о сложных отношениях с коллегой по поэтическому цеху), но я взял кусок про «чрезвычайное положение речи». Текст, конечно, лучше целиком читать, тогда будет ясно, что «говорящий песок» в конце — отсылка к строке «тьма в песке языка» (и к песочным часам, и к новостным сводкам). Мне здесь видится рефлексия на тему официального языка теледикторов, транслирующих дискурс власти. Три косых черты могут отсылать к логотипу телеканала «Дождь», где я давным-давно работал. В конце фрагмента поэтический субъект как бы переводит лингвистику в географию («сшитую речь отсутствия новостей» — «в блокнот населенного пункта»). Но главное — «чрезвычайное положение» в области речи, предсказанное за несколько лет до полномасштабной войны.
После Миловской (2тл1), поэтессы не очень широко известной, я с опаской обращаюсь к состоявшемуся, влиятельному поэту. Мне кажется, тут тоже есть линия напряжения между женским и мужским письмом: второе в гораздо большей степени опирается на авторитет, регалии, списки достижений. В подборке Шавловского есть прием: он цитирует коллег, называя их «поэт сергей завьялов» или «поэт иван соколов». Хотя они с маленькой буквы, но с титулом. И там же попадается «поэт полина барскова», цитата которой звучит следующим образом: «мне перестали нравиться хорошие стихи» (так Барскова ответила на вопрос, что изменилось в ее творчестве после погружения в блокадную тему). Здесь мы могли бы говорить о распаде идеи литературной репутации, который последовал за 24 февраля, о перетряске поля, синхронной с перетряской языка.
3тл2
У Михаила Гронаса, автора русского перевода «Поля литературы» Бурдьё, есть стихотворение-двойчатка. Первая его часть начинается словами (!) «сегодня война / переговоры завтра / но мы-то знаем / что переговоры и есть / поражение». А вторая часть открывается так: «если оно и поле — / то с какими-то дырами, прорвами / идёшь идёшь, а уже и тонешь». В поле русскоязычной поэзии постсоветского периода (который то ли уже закончился, то ли вот-вот закончится) были прорвы и дыры. Они были следствиями его «неправильного» — если смотреть на западный шаблон — формирования: прерванность традиции, репрессии, цензура, андеграунд и андеграундная «прививка» у авторов, (с-)формировавшихся на излёте СССР. Они были источником фрустрации для многих пишущих, причиной социальной несправедливости и т. д. Но в то же время эти дыры и прорвы образуют калитки в другие формы существования поэзии — ну, мне хочется так думать). Вместе с женскими моделями поэтического письма эти дыры и прорвы литературного поля формируют сетевое пространство поэзии, в котором структуры иерархии не особо возможны — слишком много в нём независимых акторо:к, толком не знающих о существовании друг друга: говорящий песок отправляется в путь по самому себе
3ав3
Мне близка идея о сетчатом-сетевом пространстве современной поэзии, уже даже «постсетевом», причем автор:ки там реально немного свободнее себя чувствуют, чем автор:ы. Некоторые из них, кажется, полностью оторвались от прагматики российского литературного поля и существуют на своей волне (как Полин Афгани). Часто это также обусловлено эмиграцией и/или принадлежностью к меньшинствам, криминализованным в России. Я за собой замечаю вредный инстинкт: читая поэзию в телеге, пытаюсь представить ее себе в каком-то журнале или в книге — словно мысленно вставляю картину в рамку. (А еще на автомате снабжаю подписью, комментарием, трактовкой, при этом лелея фантазии об «открытии для литературы» неизвестного автора.) В этом плане я до сих пор не ухватил логику андеграунда и все время пытаюсь вытащить его на свет, что грозит очередным насилием над языком-речью. Мной тайно руководит школьное представление о хрестоматиях, канонах, литературе как эволюционном соперничестве и выживании наиболее приспособленных.
Как я сказал выше в 3ав1, Шавловский для меня ассоциируется с институтом репутации, и неслучайно он создал магазин «Порядок слов» (который скоро, правда, может закрыться, став еще одной овеществленной метафорой языкового распада). Хотя мне очень нравятся его вещи, все-таки он как бы существует на каком-то другом полюсе по сравнению с Миловской, Афгани или еще какими-то поэт:ками, научившимися существовать в неиерархичных условиях, в прорвах и дырах, на правах говорящего песка. Наш с тобой диалог как бы расходится и сходится: от темы единственного языка (и того, как он ломается) к теме множественных речей, речевых практик, «разручеивающихся» поэтик — и вот им поломка не грозит. В минуты катастрофы голос уходит в песок, искусство — в подполье; только читатели будущего распознают в них, собственно, «голос» и «искусство».
(Меня немного смущает, что ты отвечаешь женскими строчками на мои мужские. И более того: ты как бы выступаешь на стороне практики, тогда как я на стороне теории. Смущает потому, что, задавая тему о «влиянии политики на поэтический язык», я даже как-то не задумался, насколько по-другому это прозвучит в формулировке «влияние политики на поэтическую речь». Поломка, вывих, распад — все это мужские метафоры, опирающиеся на идею твердости, целостности, постоянства во времени. (В моей жизни слишком мало речи и слишком много языка.) Это возрождает старые опасения, что теоретик, даже теоретик-любитель, будет строить теорию, оторванную от практики, ориентируясь на мнение других теоретиков, тогда как у практиков всегда будет своя автотеория: скорее интуитивная склонность или набор эвристик, чем жесткая система. Ответ литературного теоретика на войну: унести от нее подальше свой язык, составить список сломанных деталей. Ответ литературной практик:ессы на войну: прильнуть к ней речью, вобрать в себя опыт всех, по кому она хлестнула, помочь всем замолчавшим, впитав их голоса.)
4
.jpg)
Татьяна Красильникова. «Б🩸Я ❗️Б⭕️Л📌,Н🚫». (изначально опубликовано на Сигме 04.02.2023)
4тл1
Текст Татьяны Красильниковой как будто возвращает нас к разговору о молчании, распаде языка и невозможности/необходимости речи. Это несколько строк из поэмы «Б🩸Я ❗️Б⭕️Л📌,Н🚫», опубликованной в начале 2023 года. Этот фрагмент поэтической речи — в отличие от всех предыдущих — говорит не о войнах, не о государственном насилии, а о проживании травматического опыта, связанного с актом (актами) «частного» насилия. (Что было раньше, война или акт частного насилия — это важный вопрос, но я его оставляю в скобках, потому что связь между одним и другим и так плюс-минус очевидна.) Этот текст кажется мне ещё одним примером артикуляции молчания, распада языка, или «обогащённого урана литературы», как ты это назвал в 1ав3.
В этой поэме Тани я бы сейчас выделил только два формальных момента: 1) сложная типографика (семантически нагруженное использование разных шрифтов, начертаний, цветов, кеглей) и 2) использование эмоджи вместо букв (там несколько важных способов встречаются). И про то, и про другое сформулирую пока совсем общо, а после твоего ответа, наверное, распишу подробности всякие. Поэма как будто не стесняется быть объектом WordArt из Microsoft Office 2003 и по ходу дела оборачивается Word art’ом как видом искусства. Пережитый авторкой опыт, с одной стороны, максимально индивидуализирован, с другой — типичен для гуманитарной академии. Тонкая поэтическая работа Тани с очень грубыми средствами («поиграйте со шрифтами», «сделайте поярче») словно соответствует этой противоречивости травматического опыта, где сходятся личное и коллективное. Эмоджи врываются здесь в наборы букв так, как эмоции врываются в наборы фраз, превращая их — в речь.
4ав2
Обожаю эту композицию Красильниковой. Когда впервые прочитал, вообще не воспринял в поэтическом режиме, а скорее как визуальный крик души, с зарядом горькой иронии (WordArt как кривой перевод «Искусства слова») (начиная забивать это словосочетание в поисковике, тут же получаешь рекомендацию «Искусство войны»). У Красильниковой на post(non)fiction выходил другой текст, чье название тонет в помехах (▒▒°▒▒'▒▒.▒"▒▒°▒▒'▒▒.▒"), а вначале посреди страницы зияет огромный пустой прямоугольник. И высказывание начинается рядом с ним, как бы по краю немоты. Ты говоришь о (взаимо)переходе от частного насилия к общему, и тут, действительно, Таня движется в сторону какого-то экопоэтического метемпсихоза («открылся рот / и весь язык оказался усеян / карстовыми воронками», причем дальше сразу упоминаются «пробоины от снарядов»). Для нее человек и земля синхронно теряют, если теряют, или обретают, если обретают, возможность говорения. Чаще всего причиной обретения/потери оказывается травма, в том числе геологическая: «может быть / какую-то реку / вырвало / с корнем / и один из корней / дал / аппарат для голоса» — ответ лирической субъектки на вопрос, откуда взялись ее слова.
В своей недавней публикации в журнале «Гало» Красильникова воображает себе планету, захваченную борщевиком. Как она объясняет, это дальний отголосок впечатления из начальной школы: классу задали прочитать в учебнике русского языка текст, чей автор невинно советовал сделать дудочку из стебля борщевика, а затем съесть ее — ведь борщевик «хрустящий, словно огурчик». Возможно, имелись в виду безопасные виды растения, а не борщевик Сосновского, который прикладывать ни к каким частям тела не стоит. Последние строки поэмы: «наша связь состоит из прорезей и воронок. / я ничего не вижу и ничего не слышу. / я еще не знаю твоего языка». Прорези и воронки — как «прорвы» и «дыры» Гронаса из 3тл2; странным образом они не препятствуют связи, но обеспечивают ее (так что ты прав насчет «калиток в другие формы существования»).
Да, мне нравится параллель «вторжение эмоджи — вторжение эмоций», которое преобразует безличный, омертвевший язык в личную, живую речь. Но, по моим ощущениям, эмоджи в тексте до сих пор (несмотря на все современные опыты) смотрятся ужасно глупо, несерьезно и антипоэтично. Особенно цветные! Они как дети, которых попросили занять место в очереди, пока мама побежала за продуктами, и вот очередь подошла, они уже на кассе, а что говорить — не знают. Возможно, это напоминает, что речь как таковую на самом деле невозможно кодифицировать, записать, донести (как и еще-не-выраженные эмоции): при попытке передачи она всегда превращается в язык. Похожим образом рукопись при публикации становится текстом, итоговой версией, канонической формой, — вмерзает в институциональный янтарь. (А ведь Красильникова часто выкладывает скриншоты доковских файлов: срезы потоков, чучела взрывов.) Тут опять налицо женская-мужская диалектика: женская речь не умещается в мужской язык, но бесконечно борется с ним, пытаясь его процессуализировать. Так же и в паре политика-поэтика, которую обсуждает Азарова в статье, упомянутой тобой в 2тл3, первый термин звучит как нечто мужское, второй — как нечто женское. Однозначное политическое прочтение всегда упрощает стихотворение, делает его «прикладным» (как бы орудийным прикладом), и тем не менее два термина требуют друг друга. Азарова пишет, что «политический и поэтический даже путаются на слух». Может быть, после начала войны поэзия стала особо остро переживать эту (не)раздельность.
4тл3
Ох! На автомате начинает крутиться в голове всякое в диапазоне от цитаты «поэзия должна быть глуповата» (вместе с эссе Ходасевича о ней) — до «если не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное». [Ужасно благодарен тебе, что ты сказал столько важного про тексты Тани, что я могу позволить себе уйти в сторону, не чувствуя сильной неловкости перед мной самим принесённым сюда текстом.] Я много думаю в последнее время о «прикладном» в связи с поэзией, но в другом ключе. Типа что поэзия всё больше становится прикладным искусством, то есть всё сильнее вплетается в повседневные «текстовые» занятия, переходит в разряд хобби. Это особенно хорошо видно по сетевым условиям бытования поэзии (ты смежные вещи фиксируешь в статье о телеграм-поэзии, говоря о канале Дарьи Фоменко; плюс много важного ещё есть в статье Игоря Гулина). Когда я думаю об этом, я представляю себе то Лорда и Перри, открывающих формульность устного эпоса, то первобытную женщину, поющую колыбельную ребёнку. Последняя ассоциация связана с моим собственным опытом родительства. Когда в 2022 году моя партнёрка родила ребёнка, первой колыбельной, которую я ему пел, было гронасовское «а для святых твоих был величайший свет…». Потом, когда укачивания-укладывания рутинизировались, а утéшитель-Гронас надоел, я — не особо задумываясь — стал ребёнку (ну или самому себе) петь/сочинять всё, что приходило в голову. Постоянно обнаруживая себя в странной коммуникативной ситуации под названием «колыбельная», я стал замечать, что произвожу какие-то дикие скопления текстов. У меня много раз мелькала мысль записать на диктофон это пение и затем поэтизировать его, довести до текста, но одновременно я понимал, что, как только поставлю на запись, из этой практики уйдёт естественность. Мне кажется, что больше всего эти тексты были похожи на стихи Введенского (которые я плохо знаю), но, к счастью, проверить это уже никак невозможно. Необязательность этих моих «колыбельных», их прикладное и одновременно «высокое» назначение, невозможность их сохранить, балансирование между общей речью и своей (за основу берёшь привычную мелодию, начинаешь с классики колыбельного жанра, а потом всё само уходит куда-то), неизбежные поломки (не успел сымпровизировать в ритм, в рифму, в смысл, ребёнок заплакал, отрыгнул, улыбается во сне) — все эти признаки как будто можно отнести к бытованию современной поэзии. Она идёт вперемешку с постами на другие темы в канале автор:ки или соседствует в ленте читатель:ниц с рекламой и всплывшим уведомлением от банка; у неё минимальные шансы на сохранность; у неё минимальные шансы на прочитанность; у неё часто рилсовый ритм производства, который исключает отточенность и т. п. И то, что ты не опознал сначала текст «Б🩸Я ❗️Б⭕️Л📌,Н🚫» как поэтический, то, что эмоджи тебя раздражают, мне кажется, собственно и делает его поэтической речью. Читатель:ницы, которые могут сказать: «я и не подозреваю, что вот уже более N лет/минут читаю поэзию», наверное, самые «правильные». [Не знаю, как (не) упомянуть важнейший текст Екатерины Захаркив «01:27 / пишу этот текст мысленно, качая младенца…».] [И не знаю, как сюда встроить обещанную типологию использования эмоджи и шрифтов в танином тексте.]
5
здравствуйте дорогие
а б в г
(или просто ***)
раньше так называли стихи
теперь так пишутся письма
да и писать их стыдно
стыдно спрашивать
глупо писать ответы
Наталья Игнатьева. Письмо (20.08.2022)
5ав1
Андрей Войтовский, от имени которого я веду поэтические дела, подарил мне много замечательных знакомств. Некоторые из них начинались с писем и со слова «здравствуйте». Но те же самые эпистолярные конвенции стали фактором / эффектом разделения, когда я выходил на связь с людьми, покинувшими Россию. Ранее упоминался злосчастный телеграм, куда переместилась активность. Так вот, его использование после 24 февраля для меня всегда окрашено двойственностью, которая отражена в стихотворении Наташи. (Там еще странная ретроирония, якобы приходится каждый день ходить на почту, и все еще принято лизание конвертов.) В своем обращении к первым буквам алфавита лирическая субъектка объясняет, откуда берется стыд вопросов и глупость ответов: «у нас пожары / некуда деться / кашляем / полуслепые от дыма / чуткие пальцы в ожогах / разбираем дома / на гробовые доски». И эффектный аккорд: «шли в родину / попали совсем в другую» (опять Грибоедов с Молчалиным, как в 1ав3!). Ритуал написания сообщений и ожидания ответа особым образом повлиял на опыт использования и языка, и речи. В принципе, говоря о распаде связей, мы могли бы даже не обращаться к типографике, смысловым сдвигам, пустотам, а просто констатировать «обрыв линии»: ощущение, что на том конце поэтической коммуникации вдруг никого не осталось. Даже когда обращаешься не к человеку, а к осиротевшему алфавиту («дорогие а б в г» ≈ «дорогие сироты» Гронаса).
Стихотворение Игнатьевой заканчивается так: «дорогие а б в г / (или просто ***) / в наших письмах / ни капли лжи / ни крупицы правды». А затем, после пустой строки: «опускаю в ящик» (его роль играет ТГ-канал, хотя звучит как «сыграть в ящик»). Мы с тобой оба писали про три звездочки, здесь они используются интересно, как заменители букв/инициалов, неопределенное множество адресатов, но в то же время — как символ всей поэзии («раньше так называли стихи»). Мне никогда не приходило в голову, после этого текста пришло: *** может быть понято как позывные, но не в смысле азбуки Морзе, а в смысле тройного сказочного призыва некого зверя по кличке *. Призыв этот полностью немой, может быть, жестовый или графический, а может, вообще мысленный, молитвенный. Когда же зверь является, всё вдруг становится понятно: в его глазах «ни капли лжи, ни крупицы правды». И хочется, после общения с ним, даже вернуть три звездочки в обиход в новой, непоэтической функции: как ответ на все вопросы, сообщения, послания. «Раньше так называли стихи / теперь так пишутся письма».
5тл2
Хронологически твоё 5ав1 было написано раньше, чем моё 4тл3. При этом строки из стихотворения Натальи Игнатьевой «раньше так называли стихи / теперь так пишутся письма» кажутся очень точной иллюстрацией к тому, что я там чуть выше пишу. Странным образом первое, о чём я вспоминаю, когда гляжу на текст Игнатьевой, — это «лирическое а…» Андрея Черкасова. Этот чудесный постконцептуалистcкий текст устроен предельно просто: Черкасов идёт от а до я, добавляя к каждой букве алфавита эпитет лирическое и, может быть, даже превращая тем самым их в субъект:ки — я намеренно одушевляю это слово — своего стихотворения. Но кажется, что у Игнатьевой эта черкасовская линия развивается в неожиданную сторону. При первом появлении *** в этом тексте алфавит, письмо, письма — всё это пропадает, появляется «вой» существ, которые «пытаются себя / отличить от волков». То, что ты называешь ретроиронией, я считываю здесь скорее как антиутопию / постапокалипсис / киберпанк. И вот в этой атмосфере киберпанка мне ужасно нравится твоя мысль про *** как магический призыв зверя! (Впрочем я сам, читая сейчас стихотворение Игнатьевой, подумал о другом: буквы, заменяющиеся звёздочками, — ну это же «Эрудит», aka Scrabble, где фишку со звёздочкой можно использовать вместо любой буквы для составления слова. Есть соблазн увидеть в этом что-то вроде блэкаута или современных (само-)цензурных практик, но мне хочется воображать текст, в котором все буквы — звёздочки из «Эрудита», что создаёт пусть ограниченное, но невозможно большое число версий-прочтений [у меня было что-то типа такого, я тебе потом покажу, напомни].)
В середине 2010-х я под предлогом подготовки к олимпиадам по литературе (за это неплохо платили) ходил по разным московским школам рассказывать про современную поэзию и про что мне там ещё было интересно. Ходил я как в элитные гимназии в центре, так и в школы в Кузьминках и Алтуфьеве (25 минут пешком от метро — лёгонький киберпанк); были как 9–11-е классы, так и 6–7-е. Мой любимый «педагогический» приём был такой: дать какой-нибудь верлибр без прописных букв и знаков препинания и спросить, что это. Ответ «Это стихотворение» был тогда достаточно редким, кстати. И вот мне нужно было за пару уроков убедить (зачем??) несчастных школьни:ц, что а) это поэзия и б) для современной поэзии это вполне нормально. И я просил их перечитывать свои переписки в мессенджерах, чтобы они увидели, что такой язык, такая речь — без знаков препинания и прописных, но со «странным» делением на строки — это нормально и вокруг них постоянно присутствует. Похоже, что сейчас эта простенькая аналогия если и имеет смысл, то с точностью до наоборот. Её вектор не мессенджеры→поэзия, а мессенджеры←поэзия.
Архаичная почта Игнатьевой, на которой ты правильно заострил внимание, напомнила мне каламбур Сергея Чудакова, пересказанный Олегом Михайловым: «…он схватил меня за рукав и с неподдельным ужасом воскликнул: „Гляди, какая страшная надпись!“ — он сделал движение, словно раздирая что-то руками, и воскликнул: „От-де-ле-ни-е связи“». (Отделение связи — это на официальном языке и есть отделение почты, если что.) Так вот, я бы развил твой распад связей до отделения связи. Отделения связи от участни:ц поэтического процесса, то есть ситуации, когда пишущие (и вообще поэтическое) слабо определяются отношением к средствам связи. Девальвации литературного процесса, каким мы привыкли его воображать, можно противопоставить разве что процессуальность речи. [Ты что-то близкое формулируешь в 4ав2 так: «женская речь не вмещается в мужской язык, но бесконечно борется с ним, пытаясь его процессуализировать»]. Ну или, как говорится у Игнатьевой, можно ещё смеяться, «видя / пустые листы / друг у друга в руках».
5ав3
Мне понравился твой рассказ про то, как ты объяснял искусство мертвому зайцу современную поэзию школьникам, предварительно пройдя через киберпанковское Ал(ь)туфьево. Достаточно простой текст Игнатьевой оказался полифоничным, он тематизирует буквы, звездочки, письмо, коммуникативные практики и включает спекулятивно-сюжетный элемент. Я вообще (в очередной раз устыдясь умозрительности своих построений) думаю, что о пресловутом распаде языка, который, как мы выяснили, никакой не распад, лучше писать (авто)фикшн, а не теорию. [Из-за особенностей структуры не могу ответить на 4тл3, но ты замечательно написал про импровизированные колыбельные, дал прекрасные ссылки на Ахметьева и Захаркив, думаю, тебе надо потом оформить это в отдельный (не)поэтический текст.] Поэтому позволю себе закончить иллюстрированной миниисторией, вдохновленной 5тл2. Ниже приводится скриншот моего рекорда в «Эрудите». Мне противостоял не очень умный компьютер, так что я набрал 511 очков. Удивительно не это и не подбор слов на доске (начали мы с «компоста», закончили, кажется, «нюхом», миновав пот, зуд, дно и кварц), а те буквы, которые я так и не смог пристроить. Это были мои инициалы! [То есть мои мои — П.Ш., а не «мои» — А.В.]
6
немного черного огня
немного белого страданья
постой как шапку сердце мня
себя банальной рифмой мня
весь только енья только анья
страшнее нет слепых тычков
в бездомный угол в бездымный уголь
нежнее нет глухих толчков
к обрыву речи в ров молчков
во всенародный мертвый гугл
Игорь Булатовский. «немного чёрного огня…» (03.05.2024)
6тл1
Как я и боялся, было до отвращения мучительно выбирать последний текст. Очень хотелось взять что-то из Виктора Лисина или Петра Попова, но их тексты у меня не получалось вмонтировать в разговор, который у нас выходит. Поэтому я в итоге остановился на стихотворении Булатовского, которое меня уже много месяцев завораживает одновременно интуитивной внятностью и умышленной темнотой, герметичностью. Так же, как тебя раздражают в стихах эмоджи, меня коробит натужное употребление — как бы это сформулировать максимально общо — IT-лексики у авторо:к старших поколений. [Угу, своего рода эйджизм:(.] Мне это важно сейчас, потому что, думая об этом тексте, я всё время спотыкался о финальный гугл. Но, учитывая, что всё стихотворение построено на спотыканьях, — об Мандельштама, об рифмы, об ритм, об фонетику, — это даже логично и хорошо. Теперь же этот «всенародный мёртвый гугл» для меня встал в один ряд с сетевым и процессуальным, месседжами и мессенджерами, дырами-воронками и полем, которые мы обсуждали выше. Раз уж у Булатовского Мандельштам, то скажу всё-таки то, что вычеркнул из 5тл2, чтобы продолжить линию про поэзию и переписку. У Мандельштама в «О собеседнике» вот этот хрестоматийный образ: поэт = мореплаватель, терпящий кораблекрушение, стихотворение = письмо в бутылке. А из этой пропорции вывод: и письмо в бутылке, и стихотворение «имеют адресата: письмо — того, кто случайно заметил бутылку в песке, стихотворение — „читателя в потомстве“». Из сегодняшней ситуации читатель:ницы в потомстве выглядят сомнительной фигурой. Что если из-за этого стихотворение превращается из письма-в-бутылке — в гугл-запрос? [Место для разговора об ИИ и поэзии.]
6ав2
Мы с тобой поочередно редактируем этот текст в Гугл.доках, которые меня когда-то поразили тем, что автоматически сохраняют файл после каждого нажатия на клавишу (неважно, написания буквы или ее стирания). Современные коллективные практики письма чаще всего разворачиваются именно на этом ресурсе. Поэтому сейчас я, игнорируя твой заход про ИИ — извини! — задумался о «всенародном гу(г)ле» и пытаюсь понять, чего в нем больше: смерти (отчаянных посланий утонувших) или жизни (жажды творчества спасшихся). В 5тл2 ты предлагаешь словосочетание «отделение связи» как парадигму новейших взаимоотношений пишущих с техногенным письмом. Форма «от-де-ле-ни-е» напомнила мне «раз ъ ём» в эссе Ивана Соколова, где он пишет о важности зияния, негативности, разображения в поэтическом творчестве. Соколов выражает недовольство «круговоротом вакансий в цифровых цехах по производству поэтов недели» и «политически эффективными» ярлыками, которые авторы применяют к себе. По его мнению, «поэзия не не должна искать язык для описания существующего — она этого буквально не может», потому что каждой своей операцией (даже простым пере-
носом строки) она «раз мы кает контур». Соколов считает, что на предыдущем этапе развития технологий, до прихода эпохи соцсетей, «выключаться» из гу(г)ла было проще, а сегодня стало намного сложнее: «Все давно в облаках, разъёмы уже скоро никто и не вспомнит…»
Булатовский — в завершение разговора о языковых ломках и речевых обрывах — прямое попадание в тему, так что твои муки выбора не прошли даром! Тем более что он уже мелькал в 2ав2. В десяти своих сборниках и множестве публикаций за последние 30 лет — первая книга вышла в 1995-м — Булатовский создал обширный корпус автометатеории. Достаточно сказать, что один из циклов, вошедших в его последнюю на данный момент книгу «Аврам-трава», называется «На конце языка» («на конце языка / говорящего я зэка»), а одно из центральных стихотворений открывается двустишием «русская жизнь постыдна / русская речь трудна». Начав гуглить Булатовского, тут же погружаешься во всенародный филологический гул, открывая под 30 вкладок, с десятками статей и звучными формулировками («речь-о речи-о речи» в отзыве Валерия Шубинского). Плюс я вспомнил, как часто имя поэта встречается в исследовании Людмилы Зубовой «Грамматические вольности современной поэзии, 1950-2020», например в связи с ненормативными деепричастиями («мня» в твоем отрывке). (На 466 странице Зубова утверждает, amazingly: «В современной поэзии есть все, что было в истории языка».)
Одним словом, плач Булатовского по языку имеет все признаки лингвистической алхимии и действует на исследователей как нашатырь. От его лучшей металирики у меня возникает ощущение восхитительного заката, длящегося уже 30 лет (и видимо, наш с тобой диалог мог бы продлиться не меньше, если бы мы не установили лимит):
В смирительной, с ложечкой дегтя во рту,
под мертвой от счастья звездой
родиться в огромную речь-пустоту,
где каждая правда видна за версту,
где ложь растянулась верстой.
6тл3
Мне как редактору часто приходится работать в гуглдоках, которые со мной шерят. Поэтому я всё время нахожусь под мнимым наблюдением и рискую быть обнаруженным за вторжением в чужую речь. Единственный способ избежать этого — создавать копию исходного дока, работать в ней, затем передавать копию копии на согласование. И так несколько раз, пока копий не станет штук 5-6. Такой ход мысли приводит меня к паре напрашивающихся аналогий. 1) Политэкономия соцсетевого бытования поэзии = добровольное нахождение под наблюдением и/или постоянные поиски возможности «быть обнаруженными». 2) Сегодняшняя невозможность уникального поэтического высказывания (потому что пока ты придумываешь нечто, двое или трое в эту минуту делают, к счастью, ровно то же самое) = создание копий копий копий. Первая гуглпоэм-аналогия — это у Булатовского «слепые тычки» «во всенародный мёртвый гугл» [намеренно грубо монтирую]. Вторая гуглпоэм-аналогия — это у Булатовского «себя банальной рифмой мня».
«Енье», «анье» и «речь-пустота» Булатовского переходят в «раз ъ ём» и (в) «раз мы кает» Соколова. В его эссе самыми близкими мне оказались фрагменты про горизонтальный поворот («стиховая колонна больше не складывается, письмо растекается во все стороны сразу») и про симультанность горизонтали («всё, что я написал <...> можно читать в любом направлении и порядке»). Мне кажется продуктивным думать о том, как эти две шутки можно спроецировать на сегодняшнее поэтическое вообще, на поэтический процесс, на поэтические поля и отступы, дыры и прорвы, воронки и прорези. [И чтобы на этом не заканчивать. В 5ав3 ты пишешь: «Мне понравился твой рассказ про то, как ты объяснял искусство мёртвому зайцу современную поэзию школьникам». Зачёркнутый заяц Бойса, стоящий рядом со словами современная поэзия, — это заяц, которого убил охотник из той статьи Азаровой про женскую идею: «Поэзия как заяц, который оставляет следы не для того, чтобы охотник их заметил».]
Фотографии: Симон Авангард.