Да не судимы будете

Кирилл: В сегодняшней дискуссии у нас есть шанс продолжить линию, обозначенную Гошей Соколовым в недавнем материале, где он рассуждал о сакральном аспекте искусства и о выставочном пространстве как Храме. В случае с «Искушением святого Антония» мы можем поговорить как раз больше о том, как искусство, в наше время всё в меньшей степени выполняющее религиозную функцию, взаимодействует с темой сакрального, т.е. подойти к вопросу как бы с обратной стороны.

В первую очередь хочется отметить то, как выставка демонстрирует нам вневременность основных социальных проблем, связанных с «грехами». От инсталляции, где в качестве бэкграунда используется картина Леонардо, мы за два шага переходим в комнату с гигантским бананом (Уорхолл?) на фоне малюсеньких яблочек, а следом — в комнату с приоткрытым холодильником и фотографиями анорексичных девушек, на которые наложены вполне себе современные цитаты. Можно продолжать, описывая видеоработы или динамическую 3D-композицию Гургена Петросяна, но вот что интересно. Говорят, что свобода искусства — в ограничениях, а здесь мы видим, что тема раскрывается буквально со всех возможных, а где-то даже невозможных сторон. Насколько это играет «в плюс» выставке?

Михаил: Разнообразие тем и практик могло показаться нарочитым, даже тяжеловесным, но мне кажется, это идет только на руку, потому что соответствует рассматриваемой теме — когда исследуешь искушение, без шведского стола не обойтись.

Мне показалось оправданным то, что используются различные формы взаимодействия: от модернистского «комикса», выдержанного в нежном цвете, до агрессивной поп-артовой фаллической конструкции. В каких-то работах, как у Елены Сахарной, есть опредёленная символическая перегрузка, но опять же, если собрать в единый корпус идеи этой и предыдущей выставки, где художник рассматривался как сыщик, то все оказывается оправданным. Художник сопротивляется нехудожественному, «греховному» пространству, максимально заряжая его энергией, создавая мощную архитектонику. Главное, конечно, самому художнику не попасть под влияние искушения — и не поставить себя на позицию судьи.

Кирилл: Да, согласен, что «шведский стол» здесь оправдан. Прохаживаясь от венецианских масок Елены Сахарной, где можно увидеть рушащуюся лестницу из двенадцати ступеней, под которой поджидает Цербер, а наверху безрезультатно ждёт неприступная Добродетель, до доски с объявлением, текстом которому служит молитва «Отче наш», а на отрывных бумажках написано «Аминь» (отсылка к актуальной современности в самой греховной ипостаси), — даже не задаёшься вопросом о корреляции работ между собой и их соответствии общей теме. Появляются вопросы поважнее — например, тот, который ты уже озвучил, о возможности занять позицию судьи. В данном случае, мне кажется, художник отчасти исполняет роль «следователя», а то и «прокурора» (вновь аллюзия на первую выставку) — ищет доказательства, выстраивает обвинительную речь, но не судит. Позиция судьи уготована зрителю — вот где истинное искушение.

Михаил: Агамбен в одном из эссе о Кафке, проецируя на «Процесс» систему древнеримского права, приходит к выводу, что персонаж Йозефа К. сам выносит себе приговор, сам ведёт себя на казнь и сам казнит себя — хотя и делает это чужими руками. Мы вступаем на очень опасную территорию, когда говорим в юридических терминах, потому что рискуем занять позиции, рискуем возгордиться или, наоборот, недооценить себя. Каждый художник на этой выставке и каждый посетитель, оказавшийся в траченном, тёмном помещении «Полиграфического цеха», трансцендирует границы — но не в том смысле, в котором их пытался трансцендировать Раскольников (и не смог, потому что он патологически нормален), а скорее так, как это делает Мышкин — вернее не делает. С ним это просто происходит, потому что трансцендентная энергия изначально находится в нём, она дана ему от рождения

Зритель всегда находится в позиции судьи — судит себе и судит, это неизбежно, ради него художник кладет себя на алтарь, ради него, как на недавней выставке студентов Родченко на Электрозаводе, приносят вполне себе натуральные жертвоприношения — экспонированные куски мяса. Мне кажется, здесь все-таки важен художник в первую очередь — его артистический стейтмент и, если выражаться юридическим словарем, дееспособность.

Главное, конечно, самому художнику не попасть под влияние искушения — и не поставить себя на позицию судьи

Кирилл: Художник, безусловно, важен, но лично мне интересен именно диалог, вызов к зрителю, который в позиции судьи находится всегда, конечно, но в этот раз у него есть возможность отказаться от этого искушения.

Выставка показывает нам возможные варианты визуализации (и материализации) зла, о чём в личной беседе сказал нам Кирилл Жилкин, который, как выяснилось, был вдохновлён изображением демонов в альбоме, посвящённом европейскому искусству, а также теорией миметического соперничества Рене Жирара, и, собственно, предложил художникам поразмышлять на тему возможных проявлений зла, греха, тьмы — называть можно по-разному. И когда зритель видит всё это, у него появляется возможность «изменить фокус», посмотреть на проблему с другого ракурса.

Об этом, в частности, говорит нам «вводная работа» Марины Фоменко — видеоарт, демонстрирующий, как картина действий меняется в зависимости от масштаба транслируемого изображения. И куратор как раз обратил наше внимание на то, как важно было показать: бывает тебе кажется, что вот он, столь важный момент искушения, а на самом деле, если посмотреть со стороны, становится видно, что ситуация не имеет никакого значения.

Михаил: Да, вглядывание в бездну, как мы прекрасно знаем, всегда опасно, но ведь в первую очередь это художник вглядывается — и служит посредником между злом и зрителем. Его фигура ключевая, и здесь блестяще раскрывается полисемия слова медиум: способ трансляции сообщения и человек, выступающий посредником между этим миром и миром по ту сторону.

Художник всегда под угрозой быть раздавленным культурой — сколько у Кинга об этом книг? Сколько об этом фильмов — о том, как люди, занятые в кинопроцессе, теряют грань между реальным и воображаемым? (Сразу приходят на ум «Подглядывающий Том» Пауэлла, «Студия звукозаписи Берберян» Стриклэнда, «Таймкод» Фиггиса). Действительно, на этой выставке у зрителя есть возможность избежать искушения стать судьей — у него мог выработаться к этому иммунитет. Но есть ли такая возможность у художника? Марина Разбежкина в одном из интервью говорит о том, что хорошим людям не нужно идти в режиссуру — хорошим людям надо в нянечки, в учителя, но снимать кино хорошим людям не надо, это возбраняется. Может ли хороший, здоровый человек стать художником? Вопрос из разряда риторических.

Ещё одна причина, по которой зритель может выбрать для себя, подвергнуться искушению или нет, — искушение уже произошло как факт для художника, художник уже травмирован. А вот протянуть ли руку, чтобы тебя тоже ударило током — индивидуальное решение каждого.

Кирилл: Да, «здоровье» художника — это очень сложный вопрос, и грань между подлинным безумием (досрочным попаданием в потусторонний мир) и игрой воображения (способностью добровольно достраивать реальность) весьма тонка и становится всё тоньше. Ярчайшие примеры — Врубель, Мунк, Ван Гог, поэт Гёльдерлин.

Ещё сразу вспомнил о вышедшей недавно резонансной подборке стихов Марии Малиновской, где она использовала монологи людей, страдающих психическими расстройствами. Публикация вызвала дискуссию, основной темой которой стал этический момент, но я как раз задумался именно о тонкости этой грани и о месте травмы в искусстве, которое далеко не все до конца понимают.

бывает тебе кажется, что вот он, столь важный момент искушения, а на самом деле, если посмотреть со стороны, становится видно, что ситуация не имеет никакого значения

Есть ещё один аспект, о котором хотелось бы сказать. Вернёмся к тому, что основная тема выставки — религиозная, и во многих работах говорится (иногда даже напрямую) о противостоянии добра и зла, о праведности и греховности. Мне как адепту в большей степени восточной философии (да простит меня АМП за подобное разделение), отрицающему существование дихотомии «добро-зло», точно так же, как «хорошо-плохо» и так далее, ключевые мотивы произведений, как и сами работы, не показались вульгарными, что называется, слишком человеческими. В них можно найти и затронутые темы отказа от устоявшихся норм, вопросы свободы, правды. Это очень важно, и не возьмусь однозначно определить, за счёт чего это достигнуто. Скорее всего, суммируются факторы общего довольно высокого уровня художников и самого пространства, которое воспринимается не как храм, а скорее как нечто вроде Тёмной Башни упомянутого тобой Кинга, где каждый элемент антуража касается лично тебя и вызывает гамму смешанных чувств, с каждым этажом становится всё интереснее, а в конце ждёт что-то по-настоящему сакральное и непостижимое.

Михаил: Тут ещё встаёт вопрос о том, как художник позиционирует себя и что для него важнее в первую очередь — транслировать травму и, по принципу «икота-икота-перейди-на-федота», сделать её универсальной и близкой каждому, то есть совершить артистическое высказывание, или банально заработать деньги — мы почему-то проглядели этот момент во время обсуждения. Но вне зависимости от того, какую позицию занимает художник, если он претендует на создание чего-то нового, инновативного, то совершает трансгрессию по отношению к академическому образцу. Гройс пишет о том, как «наряду с традицией, всегда существовали многочисленные искушения и обходные пути, требовалось лишь решиться ступить на подобный соблазнительный путь». Каждый художник, если он претендует на создание чего-то по-настоящему нового, должен стать грешником тоже — возможно, не по отношению к абстрактному Богу или наносной системе ценностей, но по отношению к прошлому, а взять на себя такую ответственность готов не каждый.

Фотографии Влада Шатило.