Постблокадный мимесис

Постблокадный мимесис

Георгий Соколов

c

Статья Георгия Соколова о деформации тела в искусстве Александра Арефьева.

 

Страдание вошло в его плоть и кровь. Именно среди страдания появился Арефьев-художник. Когда началась Блокада, ему было 10 лет. Когда война закончилась, он в свои четырнадцать уже был учеником Средней Художественной школы (СХШ), откуда прямой путь в институт имени Репина — который до сих пор по старой памяти называют Академией Художеств.

Страдание во время Блокады, как и вообще во время войны, практически не осмыслено на русском языке — и на языке русской культуры в целом. Этому, конечно, способствовали определённые историко-политические обстоятельства. Война в советские годы присутствовала в культуре только в образе победы: разумеется, через жертвы, но настолько прекрасные, благородные, возвышенные, что до сих пор, по инерции, война в массовом восприятии вызывает гордость, а не боль[1].

Вообще, травматическое/посттравматическое в русской культуре не является популярной темой. Тем ценнее немногочисленные исключения из этого тревожного правила.

Разговор о репрезентации травмы в визуальном искусстве требует конечно же пристального анализа художественного языка, на котором эта презентация осуществляется. В своей статье «Модернизм как unheimlich сталинизма», вошедшей в недавнюю книгу[2], Глеб Напреенко как раз уделяет пристальное внимание этому вопросу. Он пишет, что при изображении ужасного, порождённого войной, художники и поэты, в предвоенные годы работавшие в полном соответствии с канонами соцреализма, обратились (а вернее, вернулись, потому что все или многие с этого начинали) к изобразительному языку модернизма.

 

В этом смысле — как и едва ли не во всех других — случай Арефьева уникален. Всё начинается с того, что он принадлежит другому поколению. Александр Дейнека, о котором пишет Напреенко, родился в 1899 году, другой фигурант упомянутого теста, поэт Геннадий Гор, почти на десять лет позже (1907). Арефьев — в 1931. То есть школы модернизма/авангарда у него быть не могло. Правда, исследователи всегда указывают на его родство с Ленинградской пейзажной школой[3], которая родом из модернистского «Круга художников». Но если этого генеалогического эпизода достаточно, чтобы сделать художника важнейшим мостом для столетней Петербургской-Ленинградской (пейзажной) традиции, то для увязывания истоков формообразования, на котором строится его искусство, с модернизмом 1910-1920-х его явно мало. Конечно же, Арефьев-художник родился уже в зрелом советском художественном процессе. Он органически перенял многие категории, в которых этот процесс мыслил о себе. К примеру, характерно утверждение художника, настаивавшего, что формализм ему и его друзьям-соратникам был чужд: они-де всегда шли от натуры, от живого впечатления, то есть повседневные бытовые впечатления для Арефьева были чем-то противоположным формальным поискам.

Ещё один из первых искусствоведов, писавших о Арефьеве, Юрий Новиков, заметил, что художник родился и работал в «подворотнях сталинского ампира». В этой предельно ёмкой характеристике заключено не только точное определение места Арефьева в социальной иерархии тогдашнего «арт-мира», но и указание на сформировавшую его художественную традицию.

Так что можно констатировать, что в генеалогии арефьевской формы модернистская традиция едва ли занимает большее место, чем, условно говоря, «советская». Однако ни одну его фигурную композицию и/или жанровую сцену нельзя назвать соцреализмом. И тут снова, рефреном: всё дело в войне.

Если посмотреть на пластику арефьевских тел в целом, во все годы его художественной практики — с 1940-х по 1970-е — то легко заметить её натурный исток. Знаменитая Банная серия, созданная в конце 1940-х, полностью основана на конкретных натурных впечатлениях. И в дальнейшем у художника не возникает какой-то принципиально новый, доселе не употреблявшийся пластический алфавит, скорее деформируется существующий, постепенно удаляясь от «оригинала». То есть арефьевский модернизм идёт как бы изнутри, появляется интуитивно, оказываясь реакцией на экспрессию окружающей жизни. Им не была усвоена западноевропейская экспрессивная традиция, которая и без советских запретов на все «измы» не была популярна в русском искусстве.

Но натурные впечатления, на которых строится арефьевское формообразование, сами родом из военной, точнее — блокадной реальности. Именно повседневная жизнь Блокады формирует восприятие у совсем юного ещё художника и окружающей действительности, и человеческого тела, и соотношения этого тела с вещностью вещей, неодушевлённых предметов.

Исследователями уже упоминался почти документальный характер некоторых рисунков Арефьева, изображающих, например, повешенных: это «те самые» повешенные, которых оставили после себя немцы на улицах, к примеру, Пушкина.

Работам художника, изображающим убитых/повешенных/дерущихся, один из разделов своей книги посвятила Екатерина Бобринская. Исследование об Арефьеве помещено в главу под названием «Неисправимо отклоняющееся поведение». Глава эта повествует о том, как неофициальные художники изображали смерть/мёртвое.

В работах ленинградца Бобринская очень точно находит не только вполне очевидную экспрессию изобразительного языка, но и отрешённую документальность взгляда. Художник фиксирует конкретные моменты. Вместе с тем, исследовательница указывает на близость его работ комиксам и плакатам: при их восприятии схватывается всё сразу, они лишены каких бы то ни было «психологических глубин», двойного дна.

И ещё одно наблюдение, почти что суммирующее рассуждения автора: «В работах Арефьева это ощущение особой притягательности запретного зрелища возведено в сферу метафизики и одновременно — низведено в сферу массовой культуры. В его произведениях смерть обретает новый облик — эффектный, яркий. Порой откровенно эстетский. Смерть перемещается в пространство “вне зоны чувствительности”. Она становится зрелищем, которое доступно для глаза, но одновременно лишено реальности, онтологического статуса. В таком виде смерть оказывается вновь приемлема для культуры. В работах Арефьева схвачен, предугадан тот облегчённый, перенесённый в пространство виртуального облик смерти, который она принимает в современных массовых зрелищах — в кино, в телевизионных репортажах, в компьютерной “реальности”»[4].

Однако для того, чтобы более полно понять, как отразилась блокадная реальность в поэтике Арефьева, необходимо взглянуть на его творчество в целом, не ограничиваясь только работами на определённый сюжет. И если выделение изображений убитых и погибших оправдано с точки зрения рассмотрения именно конкретного сюжета/мотива, то в отношении пластического языка эти работы являют собой органичную часть целого.

Уже в первые, ранние годы творчества художник демонстрирует два метода работы с телами/людьми, изображаемыми им. Серия графических работ, созданных примерно в 1947-1949 годах, изображает городское пространство: иногда в него включены человеческие фигуры, а иногда нет. Но всякий раз кажется, что эти люди — скорее не люди, а тени, фантомы, и уж во всяком случае, они никак не выделены на фоне пространства, они органично в него вплетены. Разрыв невозможен, отдельное рассмотрение невозможно. Город мыслится только как единое, неделимое пространство.

Другой метод демонстрирует как раз «Банная серия». Женщины, которые в ней изображаются, представлены с тёплым, внимательным интересом. Это не интерес эротического свойства. Художник заворожен зрелищем жизни, непосредственной, самоочевидной — полнокровной. Такая фраза, которая могла бы показаться выхолощенным «общим местом», если бы речь шла о любом другом художнике, кажется более чем уместной для автора, детство которого прошло во время Блокады.

Впоследствии, как представляется, «жизненная» линия и линия единого пространства начали сливаться. При этом живой непосредственности — именно с точки зрения телесности, изображения человеческих тел — становилось всё меньше. Изображения смерти (упомянутые выше), а вместе с ними рисунки, изображающие не только драки и поножовщину, но и бытовые скандалы, сцены на пляже и в достаточно абстрактно переданной «сельской местности» — все эти работы относятся к началу 1950-х годов — человек уже не существует в объёме, он — часть общего пространства.

Люди в раннем искусстве Александра Арефьева в большей степени не люди, они — вещи, объекты. Часто — «странные объекты», лишённые прямого объяснения, непонятно, куда и к чему применимые. Ярким примером такого объекта является «Женский торс» 1949 года, в котором телесность присутствует в некотором «стёртом» виде, картинное пространство напоминает о чуть ли не наскальных изображениях.

Подобное отношение к человеческой телесности может быть продиктовано как раз блокадной повседневностью. Воспоминания очевидцев изобилуют, как известно, свидетельствами о трупах, лежавших на улицах, окоченевавших до такой степени, что они действительно воспринимались как предметы, как помехи и проблемы, но не как люди. Блокадная реальность содержит много примеров страдания в крайней степени — но в то же время при такой интенсивности переживание страданий притупляется, оно становится нормой, рутиной.

Впоследствии, в так называемой Античной серии 1960-х годов телесность возвращается в искусство Арефьева. Он изображает сцены на мифологические сюжеты, но герои этих сцен всегда находятся в предельной телесной ситуации. Это либо изломанный, изогнутый Прокруст, либо орущий и рвущийся (из цепей/едва ли не на части) Прометей. Тело у Арефьева не может уже быть «нормальным», оно неизбежно деформировано, оно не может оставаться спокойным и целостным. И это тоже можно счесть следствием изменённого войной восприятия. Ведь натурная ориентация, провозглашённое самим художником дистанцирование от «формализма» предполагают, что арефьевское тело получилось из предельного напряжения «натурального», чуть ли не академического (вспомним почти законченную СХШ) тела.

Казалось бы, такое глобальное потрясение, затронувшее жизнь на всех без исключения уровнях, каким стала война, должно было бы отразиться на всей культуре. Однако довольно быстро прорывающийся при изображении неизобразимых ужасов модернизм стал подвергаться критике. Мы сейчас даже не говорим об Арефьеве, который попросту был «слепым пятном» для официальной культуры (как и она для него). В той же статье Глеб Напреенко упоминает, что художник Пименов подверг модернистские послевоенные проявления резкой критике, да и в целом восприятие травмы разделилось на две противоположные позиции: «…в рамках “приватного восприятия” (например, у Гинзбург и Гора) ужасов войны они трактуются как имманентные реальности и подлежащие анализу без поспешных выводов. Напротив, в контексте публичной репрезентации (например, у Пименова) эти ужасы подлежат осуждению и отторжению как нечто инородное общей картине реальности. Первую позицию можно условно назвать модернистской, вторую — антимодернистской»[5].

В таком контексте любопытно было бы сопоставить памятник защитникам Ленинграда, находящийся на площади Победы (выполненный М. К. Аникушиным) и эскизы, созданные Арефьевым на ту же тему. Художник планировал принять участие в конкурсе, объявленном в конце 1960-х. Друзья и знакомые едва ли не с восхищением вспоминают о непосредственности Арефьева, побуждавшей его всерьёз полагать, будто его проект может участвовать в конкурсе и даже выиграть его. Конечно, в тогдашних условиях это было совершенно невозможно.

Это сопоставление гораздо нагляднее и яснее будет оставить практически без комментариев.

Это Арефьев, так называемая Оборонная серия:

 А вот Аникушин, реализованный проект:

Повешенные в искусстве Арефьева несколько раз возвращались. К примеру, в 1960-е годы он снова их изображает. Это напоминает нам, что, несмотря на неартикулированность темы войны, темы травмы, она скрыто, незримо присутствует в его искусстве. Иссушение арефьевских тел на протяжении десятилетий его работы приводит его к полутеням, фантомам 1970-х.

Холодная экспрессия Арефьева оборачивается в конечном итоге саморазрушением тела внутри его искусства.

 Примечания:

[1] Об этом отлично рассказано в лекции Ирины Щербаковой «Память о войне: пропагандистский миф против “окопной правды”», прочитанной для Arzamas.Academy; правда, как видно уже из названия, «повседневная правда» всё-таки не существует в качестве отдельной большой темы в культурной памяти о войне.

[2] Г. Напреенко, А. Новоженова. Эпизоды модернизма. — М.: НЛО, 2018, с. 94-105

[3] См. например: Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы. — М.: Галарт, 2011. С. 234-235.

[4] Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. — М.: Ш. П. Бреус, 2012. С. 97-98.

[5] Г. Напреенко, А. Новоженова. Эпизоды модернизма. — М.: НЛО, 2018. С. 104.