Александр Арефьев и художественный контекст XX века

о нонконформизме и актуальности

В 1988 году в Москве прошёл аукцион Sotheby’s. Это событие стало точкой наивысшего интереса так называемого западного мира к советскому неофициальному искусству.

Потом интерес постепенно спадал — это вполне объяснимо. Указанное искусство недаром называли и называют искусством нонконформизма. Когда «не смиряться» стало не с чем, очень большая его часть перестала быть интересной. Кроме того, в XX веке академическое обучение живописи, живописное мастерство потеряло былую ценность. В Европе и США актуальные художники давно стали пользоваться иными медиа, стали работать с объектами, окружающей средой, собственным телом и так далее. Если же они продолжали создавать именно живописные произведения, то делали это настолько иначе, чем все прежние живописцы, что автоматически выходили за пределы «старой» системы координат (таков, например, Жан-Мишель Баскиа). В СССР были художники, подобные ему (и даже практически одновременные: группа «Новые художники» в Ленинграде), но были и иные, которые куда менее смело и радикально обращались с формой, радикализм их проявлялся лишь в отказе от соцреалистического канона.

Потеря интереса к таковым неудивительна. Но почему же стали значительно менее интересны и концептуалисты — Илья Кабаков, Дмитрий Александрович Пригов и другие? Возможно, дело в том, что на Западе были свои концептуалисты, причём хронологически они советских заметно опередили. Таким образом, ключевая характеристика для искусства второй половины XX века — актуальность — не была им присуща. Как это может быть актуально, если это уже было? Содержательная же сторона их искусства (если она вообще есть, с концептуалистами никогда нельзя быть до конца уверенным) не слишком привлекала западных критиков.

Здесь уже начинает обозначаться некоторая проблема. Что делать с теми явлениями искусства минувшего столетия, которые не подходят под категорию актуальных в смысле новаторских, разрушающих традицию и так далее? Хотя меня интересует более конкретный аспект этого слишком общего вопроса: может ли ещё живопись в двадцатом и в начале двадцать первого века быть выразителем современного ей мира, со всей его многомерностью, со всей его виртуальной реальностью, со всей его капиталистической гнилостью, со всей его милитаристской абсурдностью? Может ли живопись быть актуальной? Конкретные её проявления, такие, как искусство того же Баскиа, однозначно могут. Но что делать с живописью не столь откровенно радикальной?

В первую очередь, меня интересует уже в одном из моих текстов фигурировавший «арефьевский круг». Это, напомню, объединение художников, ставшее одним из первых явлений неофициального искусства после войны.

В отличие от многих других неофициальных художников они были причастны к академической традиции — учились в средней художественной школе (СХШ) при институте им. Репина (Академия Художеств), которая в Академии и находилась. Преподавателей, способных развить в учениках художественную оригинальность, там было немного, но во всяком случае «ставили руку» в СХШ достаточно хорошо. Эта классическая выучка чувствуется в картинах Александра Арефьева и его друзей.

То есть это была живопись достаточно высокого уровня, посредственностями назвать этих художников сложно. В то же время это не был лубок, столь характерный для многих художников-академистов наших дней. Работы арефьевцев содержат и социальную остроту, и формальные эксперименты.

Тем не менее, этого недостаточно с точки зрения тех, кто в последние сто — сто пятьдесят лет (на самом деле больше, но не будем вдаваться в нюансы) активно участвует в превращении живописцев, картин и прочей ерунды в художественное явление, в историческое явление — речь идёт о критиках и исследователях.

немного историографии

Рассмотрим двух авторов. Это Екатерина Дёготь, которая в данный момент является арт-директором кёльнской Академии мирового искусства, и Екатерина Андреева, ведущий специалист отдела Новейших течений Русского музея.

Первая уже довольно давно, в 2001-м году, стала автором книги «Русское искусство XX века». Эта книга представляет собой сочинение, безусловно апологетическое по отношению к знаменитой работе Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин», написанной в конце 80-х. Основной тезис Гройса состоит в том, что искусство соцреализма, противостоя предшествовавшему авангарду с точки зрения формы, преследует те же цели, причём во многом более удачно — и в этом смысле в 30-е годы происходит стилистический, но не смысловой разрыв. Соответственно, искусство концептуалистов, будучи критикой соцреализма, одновременно критикует и авангард. Тем самым оно перестаёт быть вторичным по отношению к авангарду — а именно вторичность напрямую вытекает из горделивого термина М. Гробмана «второй авангард», которым он обозначал себя и тот круг московских художников, в который входил.

Екатерина Дёготь исходит из похожих позиций. Отличие её книги от работы Гройса в том, что последний не стремился выстроить целостную историю искусства (по крайней мере на словах), в то время как для Дёготь это — первоочерёдная задача. В первом же предложении она пишет: «Используя выражение “русское искусство XX века”, мы вписываем целое художественное столетие в контекст мировой истории». Она не просто пытается закрепить небесспорную теорию Гройса, но и настаивает на том, что эта теория как раз и вмещает в себя историю русского искусства двадцатого столетия, которую схематически можно выразить в очень простой последовательности: авангард — соцреализм — концептуализм, соцарт — поздние концептуалистские практики. При такой схеме неудивительно полное отсутствие каких-либо упоминаний об интересующих нас арефьевцах, а кроме них — о таких художниках, как Е. Рухин, Е. Михнов-Войтенко etc. Этих мастеров невозможно вписать в упомянутую схему.

Значит ли это, что Екатерина Дёготь, кандидат искусствоведения, специалист с мировым именем, объективно отказывает искусству вышеупомянутых художников в праве считаться частью русского искусства 20 века? Вполне возможно. Но нельзя не принимать во внимание исторический фон, при котором эта работа создавалась. Кроме апологетического отношения к работе Б. Гройса, есть ещё одно обстоятельство, которое нельзя не иметь в виду.

Книга создавалась в самом конце 90-х годов. Один из главных героев тогдашней художественной сцены «великий и ужасный» Тимур Новиков был безусловным лидером петербургского искусства. В последнее десятилетие своей жизни (он скончался в 2002-м) Тимур в гораздо большей степени был арт-менеджером, нежели художником. Он активно продвигал свои взгляды на искусство, рекламировал своих последователей, эти взгляды воплощавших на практике, читал лекции для студентов Петербургского университета и т.п. В одной из этих лекций он упоминает книгу Дёготь, критикуя её за то, что она интересуется искусством «неизобразительным». Фрагмент настолько интересен сам по себе, что я приведу его целиком, даже несмотря на то, что это, на первый взгляд, несколько уводит нас в сторону от предмета разговора:

«Любопытно, что изобразительное искусство XX века рассматривается этим автором именно с точки зрения неизобразительного искусства и, чем менее оно связано с традиционным искусством, тем более оно нравится автору. Любопытно, что заканчивает свою историю русского искусства, начатую в этом трехтомнике с Дионисия, Рублева и Феофана Грека, этот автор Деготь такими героями, как Авдей Тер-Оганян, Владик Мамышев-Монро и Олег Кулик. Я думаю, присутствующие здесь авторы, искусствоведы, скорее всего, знают, что Олег Кулик прославился тем, что он изображает собаку и кусается. Владик Мамышев-Монро прославился тем, что он переодевается Мэрилин Монро и Адольфом Гитлером, а Авдей Тер-Оганян прославился тем, что рубит иконы топором. Эт[о] новая история русского искусства от иконы до разрубленной иконы топором…».

Важной частью стратегии Новикова (противопоставление «классического», «традиционного» искусства и contemporary art) был антагонизм Москвы как рассадницы контемпорари-арта и Петербурга как города классической художественной строгости.

Именно к этому московскому лагерю для Тимура относилась и Екатерина Дёготь. Сложно сказать, насколько «москвичи» участвовали в этом противостоянии, но по некоторым свидетельствам, они не могли оставаться вполне равнодушны. Во всяком случае, самому Новикову Дёготь уделяет в своей книге меньше места, чем московским художникам 80-х годов — и это при том, что центр неподконтрольной государству культуры в эти годы явно сместился в сторону Ленинграда, в первую очередь за счёт рок-клуба, к которому непосредственное отношение имел Новиков.

Если очистить высказывание художника от эмоциональной шелухи, то останется утверждение, которое сложно оспорить: Екатерина Дёготь действительно практически не уделяет места в своей работе собственно изобразительному искусству второй половины 20 века.

Обратимся теперь ко второму из авторов, о которых следует сказать. Екатерина Андреева в 2004-2005 году написала книгу (издана в 2007) под названием «Постмодернизм» (серия «Новая история искусства»). Она посвящена истории не русского, но мирового искусства второй половины XX столетия. В ней автор упоминает Александра Арефьева лишь раз — говоря о послевоенном подъёме экспрессионизма не только в американском, но и в европейском, и в русском официальном (Дейнека) и неофициальном (Арефьев) искусстве.

Екатерина Андреева — блестящий знаток русского, западноевропейского и американского искусства всего XX века. Кроме того, будучи сама активным участником ленинградской художественной жизни 80-90-х годов, она прекрасно знакома с искусством Северной столицы — как официальным, так и «подпольным». Поэтому в её книге подобные ссылки неслучайны. Показательно, что Арефьева она привлекает для иллюстрации повсеместности определённой тенденции.

Некоторое время спустя, в 2012-м, вышла книга Андреевой «Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва — Ленинград 1946 — 1991». Эта книга, хотя и не являясь по определению историей русского искусства в целом (всё же официальное искусство совсем уж со счетов списывать не стоит — кстати, именно это сделала Е. Дёготь), всё же стала первым масштабным трудом по данной теме. Рассматривая в одной главе московское искусство, а в другой — ленинградское, Андреева, с одной стороны, помещает их в некий общий контекст, утверждает в качестве единого явления истории искусства. С другой же стороны, отдельные художники и группы — к примеру, те же арефьевцы — становятся лишь деталями, частностями, причём зачастую важными лишь в рамках одной из частей.

Таким образом, в искусствоведческом дискурсе арефьевцы существуют только как значимое явление ленинградского андеграунда — при том, что какая-то содержательная значимость ленинградского неофициального искусства, как и всего нонконформизма в целом, отнюдь не является общим местом

И исследований, связанных с актуализацией этого содержания, с встраиванием ленинградского неофициального искусства в мировой художественный контекст, по сути нет.

контекст

Между тем, живопись арефьевцев является ярким высказыванием по поводу целого ряда проблем, над решением которых работало искусство XX века. Мы поговорим об этом на примере творчества одного только Александра Арефьева. Во-первых, потому, что в его искусстве все эти проблемы так или иначе затронуты, а во-вторых, потому, что немаловажной задачей для современного искусствоведения является рассмотрение по отдельности ярких представителей тех или иных художественных групп. В случае с арефьевцами по-настоящему важно рассмотреть отдельно живопись каждого из них. Но начать, безусловно, следует с того, чьим именем их объединение принято называть.

Итак, Александр Арефьев и художественный контекст его времени. Достаточно взглянуть на его «Банную серию», чтобы увидеть, как он проблематизирует телесность. Изображение женского тела одновременно и укоренено в традиции (можно вспомнить французскую живопись XIX столетия и К. С. Петрова-Водкина), и совершенно ново. Интересным также представляется мотив подглядывания, едва заметный, но всё же присутствующий в этих работах.

Проблема телесности затронута тем же Арефьевым и в работах на античную тематику. Его «Прометеи» и другие герои древности предстают сгустками энергии и эмоций, заключёнными в оболочку, которая время от времени принимает форму человеческого тела.

С этой темой напрямую смыкается и экспрессионизм Арефьева, что, как уже показано Екатериной Андреевой, вполне характерно для искусства послевоенного периода. Возможно, однако, что в случае Арефьева это реакция не только на войну, но и на глухие 50-е годы, которые в Ленинграде проходили очень непросто для художников, желавших оставаться в своём творчестве свободными, не скованными ни стилистическими, ни тематическими догмами. Нельзя забывать и о том, что Арефьев дважды был в лагерях.

Любопытен мотив безликой головы, который у художника встречается значительно чаще, чем у его друзей-соратников. Вообще проблема лица в искусстве XX века серьёзно ставилась многими художниками, в первую очередь, конечно, теми же экспрессионистами: можно вспомнить Мунка, а можно — и Фрэнсиса Бэкона, работавшего примерно в те же годы, что и Александр Арефьев.

Вообще Арефьев, как всякий великий художник, своими картинами создаёт совершенно особый, ни на что не похожий мир. Который, кстати сказать, неуловимо и всё же совершенно отчётливо отличается от мира картин его друзей-арефьевцев. Отдельного подробного изучения заслуживает проблема решения пространства в его картинах. Проблемы пространственных построений в живописи активно изучаются искусствознанием XX века. Теоретические труды, им посвящённые, рассматривают перспективу (и не только её) в искусстве от древности до Нового и Новейшего времени — однако без оптических преобразований в живописи минувшего столетия (начавшихся ещё с Сезанна!) такие темы попросту не могли бы быть подняты теоретиками (о зависимости новейших концепций искусствознания от новаций модернистов говорит и Е. Ю. Андреева в вышеупомянутой работе «Постмодернизм»). Живопись Арефьева, композиционно очень тонко и точно продуманная, уравновешенная, и с точки зрения пространственности заслуживает самого тщательного изучения.

С точки зрения сюжета живопись Арефьева остросоциальна. В годы, когда в Советском Союзе любая социальная критика не поощрялась, появление подобной живописи весьма знаменательно. Если нонконформисты вообще — оппозиционеры официальному искусству в отношении формы, то арефьевцы добавляют к этому и оппозиционность сюжета. Сам Арефьев во многом опирается на живопись О. Домье с его реалистичным до экспрессионизма изображением простых людей, необратимо вовлечённых в вихрь тяжелейшей трудовой повседневности.

Помимо жанровых сцен (театр, улица, «жёлтый дом», лестничные площадки etc), у Арефьева присутствует мотив, если можно так выразиться, «полицейскости» — во многих картинах среди «обычных» людей виднеются тёмные личности, с головами, похожими на чёрные пузыри, без лица. Они выглядывают из-за углов или влезают меж разговаривающими людьми. Есть и мотив сопротивления тоталитаризму, мотив непобеждённой свободы, восходящий в некоторых своих проявлениях ещё к Гойе (ср. «Расстрел» Арефьева и знаменитую картину Гойи «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года»).

заключение

Как и должно быть при текущем уровне исследованности проблемы, вопросы не просто преобладают над ответами: по сути, текст из одних вопросов и состоит. Ответы на них будут иметь не только узкое историографическое значение. Они помогут нам понять место живописи в художественном наследии второй половины прошлого века. Причём не просто живописи, а живописи фигуративной. Это, в свою очередь, может помочь уже при рассмотрении того же вопроса в контексте сегодняшнего дня: что сегодня значит живописец? Чем сегодня может быть и/или является живопись: просто украшением стен, продуктом потребления — или всё же чем-то большим?

Итак, контекстуализировать живопись арефьевцев и самого Александра Арефьева в частности не просто необходимо — это более чем возможно, для этого есть, как показано выше, много «точек входа». А что касается проблемы живописи в современном искусстве, то над её решением работа продолжается ежедневно. «Стенограмма», по мере своих сил, постарается участвовать в этом процессе — а значит, ждите соответствующих текстов.

Фотографии Флавии Австралии. 

А. Арефьев, «Расстрел»

 

А. Арефьев, «Прометей»